История искусства

5. Мелоццо да Форли. Ангел. Около 1480.

Деталь фрески. Ватикан, Пинакотека.

Затруднения в суждениях о красоте возникают потому, что вкусы, представления о прекрасном сильно меняются. На илл. 5 и 6 показаны два изображения ангела, играющего на лютне, оба выполнены в XV веке.

6. Ханс Мемлинг. Ангел. Около 1490.

Деталь створки алтаря Дерево, масло.

Антверпен, Музей Конинклийк.

7. Гвидо Рени. Христосв терновом венце. Около 1639–1640.

Холст, масло 62 х 48 см.

Париж, Лувр.

8. Тосканский мастер. Голова Христа. Около 1175–1225. Деталь распятия.

Дерево, темпера.

Флоренция, Галерея Уффици.

Многие предпочтут блистающую изяществом работу итальянца Мелоццо да Форли (илл. 5) работе его северного современника (илл. 6). Мне нравится и та, и другая. Чтобы воспринять своеобразную красоту мемлинговского ангела, потребуется чуть большее усилие, но с того момента, как нас перестала смущать некоторая скованность фигуры, открывается бесконечная пленительность его образа.

То, что относится к красоте, относится и к выразительности. В самом деле, часто именно выразительные, экспрессивные качества определяют нашу положительную или отрицательную оценку. Некоторым людям нравится находить в картинах легко понятные и глубоко волнующие их чувства. Когда Гвидо Рени, итальянский художник XVII века, писал голову распятого Христа (илл. 7), он несомненно хотел, чтобы зритель прочел в этом лице предсмертные муки, увидел величие Страстей Христовых. Немало людей последующих столетий находили себе в этом образе Спасителя утешение и поддержку. Выраженные здесь чувства сильны и общепонятны, поэтому копии картины встречаются в скромных придорожных часовнях, в домах отдаленных деревень, где люди ничего не знают об «Искусстве». Но как бы ни была увлекательна эта экспрессивная эмоциональность, она не должна отвращать нас от других произведений, чьи выразительные свойства не столь очевидны. Итальянский художник Средних веков, написавший это Распятие (илл. 8), сопереживал Страстям с той же искренностью, что и Гвидо Рени, но чтобы понять его чувства, нужно вначале ознакомиться с методом его работы. Осознав различие изобразительных языков, мы, может быть, даже предпочтем произведение, в котором чувства переданы не так прямолинейно, как у Гвидо Рени. Человек, сдержанный в словах и жестах, обладает манящей притягательностью нераскрытой тайны. По этой же причине картины и скульптуры, содержащие в себе загадку, побуждают к поиску ответа, могут вызвать особый интерес зрителя. В более ранние, «примитивные», периоды художники еще не были столь искусны в передаче мимики и жестов, но тем более увлекательно следить за тем, к каким выразительным приемам они прибегали.

9 Альбрехт Дюрер. Заяц. 1502.

Бумага, акварель, гуашь. 25 х 22,5 см.

Вена, Альбертина.

Однако начинающий зритель сталкивается и с другой трудностью. Он хочет любоваться мастерским изображением вещей. Ему больше всего нравятся картины, которые выглядят «как реальная жизнь». Я ни на секунду не сомневаюсь в том, что это весьма важный критерий. Старание и умение, вложенные художником в точное повторение зримой реальности, и в самом деле заслуживают восхищения. Великие мастера прошлого отдали много труда произведениям, в которых тщательно переданы тончайшие детали. Дюреровский этюд зайца (илл. 9) — один из известнейших примеров такого любовного тщания. Но кто решится утверждать, что рембрандтовский рисунок слона (илл. 10) хуже, потому что в нем меньше подробностей? Ведь в передаче морщинистой кожи всего несколькими штрихами карандаша проявилось поистине волшебное мастерство.

Чаще всего, однако, отнюдь не эскизная манера отталкивает зрителей, ценящих жизнеподобие в искусстве. Наибольшее неприятие вызывают картины «неправильно нарисованные», особенно если они созданы в наше время, когда художник «должен научиться большему». Отступления от натуры, характерные для современного искусства, вызывают множество нареканий и споров, но фактически в них нет ничего загадочного. Они знакомы каждому, кто видел фильмы Диснея или комиксы. Всем понятно, что в некоторых случаях реальность необходимо видоизменять, показывать ее не так, как она выглядит на самом деле. Мики Маус не слишком похож на настоящую мышь, и все же никто не пишет гневных писем в газеты по поводу длины его хвоста.

10 Рембрандт. Слон. 1637.

Бумага, итальянский карандаш. 23 х 34 см.

Вена, Альбертина.

11 Пабло Пикассо. Наседка с цыплятами. 1941–1942.

Иллюстрация к Естественной истории Бюффона. Офорт. 36 х 28 см.

Зрителей волшебного мира Диснея не волнует Искусство с большой буквы. Они смотрят его фильмы, забыв о предрассудках, но почему-то тащат их за собой на выставку современного искусства. Если художник пишет по-своему, он рискует прослыть сапожником, не научившимся рисовать. Так вот, как бы мы ни относились к современным художникам, в одном можно не сомневаться — рисовать «правильно» они умеют. И если они работают иначе, то можно предположить, что их резоны аналогичны диснеевским. На илл. 11 представлен лист из Естественной истории с иллюстрациями Пикассо, выдающегося зачинателя новейших движений в искусстве. Никому не удастся обнаружить ошибку в этом прелестном изображении наседки с пушистыми цыплятами. Но в рисунке петуха (илл. 12) Пикассо не удовлетворился простым воспроизведением облика птицы. Он хотел показать ее вздорную агрессивность, наглую дурь. Иначе говоря, он прибег к карикатуре. И как убедительна эта карикатура!

12 Пабло Пикассо. Петух. 1938.

Бумага, уголь 76 х 55 см.

Частное собрание.

Есть два вопроса, которыми необходимо задаваться всякий раз, когда мы встречаемся с искажениями натуры. Во-первых: не было ли у художника своих оснований для видоизменения внешней реальности? По мере знакомства с историей искусства мы больше узнаем о таких основаниях. Во-вторых, прежде чем осудить произведение за «неправильность», необходимо убедиться в собственной правоте и неправоте художника. Мы слишком склонны к поспешному вынесению вердикта: «Такого не бывает!». Наше мышление обладает забавным свойством — полагать, что природа должна быть всегда такой, как на привычных нам