конфигурации их пространственного соотношения друг с другом, т.е. на структуре, понимаемой в контексте 'А.'-А. в качестве основы любого существования (одно из названий школы 'А.'-А. - 'искусство первичных структур'): например, предложение К.Андре Гаагскому музею представляет собой лист бумаги в клетку, на котором от руки сделан набросок возможных экспозиций из квадратных пластин. В соответствии с этим цель творчества интерпретируется в традиции 'А.'-А. сугубо когнитивно: а именно - как экспликация 'первичных структур' мироздания (ср. с программой поисков 'элементов мироздания' в раннем модернизме - см. Экспрессионизм). Несмотря на бросающуюся в глаза близость подобных установок структурализму, следует отметить, вместе с тем, что структура как таковая трактуется в 'А.'-А. в нетрадиционном ключе: прежде всего она понимается как принципиально не-иерархичная (откуда резкие нападки представителей 'А.'-А. на традицию художественной композиции) и принципиально подвижная ('вещи - в их элементах, а не в их отношениях', по К.Андре), в силу чего можно говорить о данном художественном направлении как об одной из предпосылок современной номадологии (см. Номадология, Ризома). Продукт творчества не должен представлять собой, согласно программной презумпции 'А.'-А., даже минимальной художественной ценности (соответственно этому данное направление авангарда 'новой волны' иногда обозначается как 'минимальное искусство'). В свете данной установки на фиксацию в произведении искусства объективированной структуры как таковой 'А.'-А. программно постулирует отказ от каких бы то ни было форм выражения в искусстве чувственной (как сенсорно, так и эмоционально артикулированной) сферы, в силу чего традиция 'А.'-А. носит также название 'холодной школы' (генетическая соотнесенность данной программы анти-психологизма с ранним модернизмом зафиксирована в таком обозначении данной традиции, как 'посткубистическая скульптура' - см. Кубизм, Анти-психологизм). В рамках неортодоксальных версий 'А.'-А. в качестве своего рода модулей композиции могут использоваться нанесенные на поверхность цветовые линии (например, росписи стен Бюррена на выставке 'Проспект', 1968) или вплавленные в контекст повторяющиеся элементы, образующие целостность - как в своей совокупности друг с другом, так и в единстве с контекстом (например, стеклянные трубки флуоресцентных ламп в интерьере рабочего кабинета - в композиции Д.Флейвина 'Флуоресцентные полосы', 1968). Творчество представителей 'А.'-А. положило начало традиции авангарда 'новой волны', выступив предпосылкой формирования концептуального искусства (см. Концептуальное искусство) и 'Невозможного искусства' (см. Невозможное искусство). Со второй половины 20 в. элементы художественной техники 'А.'-А. используются в контексте более широких подходов к видеоряду художественного произведения, в частности - стилизации в духе 'А'.-А. находят свое место в живописи (например, квадратные и прямоугольные модули цвета в картине П.Никифорова 'Человек до горизонта и двое за горизонтом'). Концепция художественного творчества 'А.'-А. может быть рассмотрена в качестве одного из шагов в формировании номадологической парадигмы в современной философии и характерного для культуры постмодерна 'постметафизического мышления': если для классической культуры была характерна интенция на усмотрение в объекте имманентного ему смысла ('подобно буквам слова, жизнь и история имеют смысл' у В.Дильтея-см. Метафизика), то современной культуре, напротив, ближе характерная для 'А.'-А. презумпция отсутствия семантической нагруженности объекта (см. Постметафизическое мышление, Различия философия, Метафизика отсутствия).
AFTER- POSTMODERNISM
AFTER-POSTMODERNISM - современная (поздняя) версия развития постмодернистской философии - в отличие от постмодернистской классики деконструктивизма (см. Постмодернистская чувствительность, Пустой знак, Деконструкция, Означивание, Смерть субъекта, Номадология). В своем оформлении во многом стимулирован таким феноменом современной культуры постмодерна, как 'кризис идентификации', и содержательно разворачивается как генерирование программ преодоления последнего (см. Воскрешение субъекта). В этом контексте может быть выделено два фундаментальных вектора трансформации парадигмальных установок постмодернизма на современном этапе его развития:
1) вектор программного неоклассицизма, т.е. 'культурного классицизма в постмодернистском пространстве' (М.Готдингер), предполагающий существенное смягчение критики референциальной концепции знака (см. Пустой знак) и отказ от радикальной элиминации феномена означаемого в качестве детерминанты текстовой семантики (см. Означивание); указанная установка инспирирует формулировку такой задачи, как 'реанимация значения' (Дж.Уард) или 'возврат утраченных значений' - как в денотативном, так и в аксиологическом смыслах этого слова (М.Готдинер), что приводит к оформлению (восстановлению) соответствующих проблемных полей в рамках постмодернистского типа философствования (проблемы денотации и референции, условия возможности стабильной языковой семантики, проблема понимания как реконструкции исходного смысла текста и т.п.);
2) коммуникационный вектор, смещающий акцент с текстологической реальности на реальность коммуникативную и центрирующийся, в связи с этим, вокруг понятия Другого. Современная культура обозначается Бодрийяром как культура 'экстаза коммуникации' (показателен в этом отношении аксиологический сдвиг философской традиции, зафиксированный в динамике названий фундаментальных для соответствующих периодов философской эволюции трудов: от 'Бытия и времени' Хайдеггера к 'Бытию и Другому' Левинаса). Если в классическом постмодернизме Другой интерпретировался как внешнее (социокультурное) содержание структур бессознательного (что фактически было унаследовано от лакановской версии структурного психоанализа, где бессознательное было артикулировано как 'голос Другого'), то А.-Р. задает концепту 'Другой' новую (коммуникационную) интерпретацию, в системе отсчета которой реальность языка перестает быть для постмодернизма самодовлеющей (см. Другой). В качестве водораздела между классическим постмодернизмом и современным может быть оценена концепция Апеля, - в частности, понимание им языка и языковых игр. Апель рассматривает язык не в контексте субъект-объектных процедур праксеологического или когнитивного порядка, но в контексте субъект-субъектных коммуникаций, которые в принципе не могут быть сведены к передаче сообщений. - Язык выступает в этом контексте не столько механизмом объективации информации или экспрессивным средством (что означало бы - соответственно - объективистскую или субъективистскую его акцентировку), сколько медиатором понимания в контексте языковых игр. Если трактовка последних Витгенштейном предполагала опору на взаимодействие между субъектом и текстом, а в понимании Хинтикки - на взаимодействие между 'Я' и реальностью как двумя игроками в игре, ставка в которой - истинность высказывания, - то Апель трактует языковую игру как субъект-объектное отношение, участники которого являют собой друг для друга текст - как вербальный, так и невербальный. Это задает особую артикуляцию понимания как взаимопонимания. Апелевская версия постмодернистской парадигмы смягчает примат лакановского 'судьбоносного означающего' над означаемым, восстанавливая в правах классическую для философской герменевтики и генетически восходящую к экзегетике презумпцию понимания как реконструкции имманентного смысла текста, выступающего у Апеля презентацией содержания коммуникативной программы игрового и коммуникативного партнера. Выступая в качестве текста, последняя не подлежит произвольному означиванию и, допуская определенный (обогащающий коммуникационную игру) плюрализм прочтения, тем не менее, предполагает аутентичную трансляцию семантики речевого поведения субъекта в сознание Другого, который вне этой реконструкции смысла не конституируется как коммуникационный партнер. - Ставкой в игре оказывается не истина объектного, но подлинность субъектного.
