23
Голос Каллас в определенном смысле напоминает вызвавший столько споров голос Ромильды Панталеони, первой исполнительницы роли Дездемоны. Верди, принявший Панталеони в «Ла Скала», не колеблясь, заменил ее в Риме, несмотря на советы дирижера Фаччо. Привыкший к сферичности и легкости звучания у Штольц, композитор требовал, чтобы «у Дездемоны было три голоса»: один — свой собственный, второй — для Эмилии и третий — для песни об иве, то есть три тембра в одном и том же голосе, но однородных. В песне об иве Панталеони его удовлетворила, как, наверно, удовлетворила бы и Каллас, которую упрекают за «плюривокальность». Но в других местах оперы она его разочаровала некоторыми своими резкими безопорными нотами и чрезмерным темпераментом.
24
Барилли в своей книге «Паримо» пишет о Лаури-Вольпи: «Лаури-Вольпи не испытывает никакого зазнайства от того, что он обладает самым красивым голосом нашего времени. Его голос — это голос счастливого человека. Италия дала ему славу, Франция — розетку Почетного легиона, а Испания — любовь жены. Вне театра Лаури-Вольпи никогда не корчит из себя тенора… Его „до-диезы“ долетают до самой луны, как послания всего человечества. Его пение — это удивительный вокальный полет.» Пусть цитирование данного высказывания не покажется нескромностью, оно необходимо для понимания характера этого голоса и может принести пользу молодым, которые не должны позволить сбить себя с пути пристрастными или необоснованными суждениями. Барилли был строжайшим, наводившим страх критиком, он знал свое дело и любил свободу духа в артисте.
25
Известно, что, как правило, любой тенор после верхнего «си натурального» становится фальцетом. У Лаури-Вольпи, напротив, голос на высоких, сверхвысоких нотах сохраняет тот же тембр и ту же звонкость, что в обычном регистре. В обилии обертонов, в интенсивности звучания и ровности колорита как раз и состоит отличительная особенность этого голоса, монолитного на протяжении всего диапазона от самых низких нот до самых высоких, уходящих за сверхвысокое ре натуральное. В этом же и его «скандальность», бывшая причиной зависти и враждебности на той «ярмарке тщеславия», которую представляет собой театр. Правила восстали против исключения, привычное не желало одобрить странное.
26
Сын флорентийского кондитера, Люлли начал свою карьеру кухонным мальчиком у мадемуазель Монпансье.
27
Берлиоз в своих мемуарах рассказывает, что лет за десять до того как Дюпре прославился в «Вильгельме Телле», он пел легким тенорком, который затем развился и стал свеликим голосом первого тенора. Однако в арии «Слёз немой приют» из «Вильгельма Телля» ему никогда не удавалось пропеть ноту соль-бемоль, энгармоничную фа-диезу. Он всякий раз заменял ее чистым фа, что, как утверждает Берлиоз, «было плоско и грубо, и начисто разрушало всю прелесть модуляции».
Однажды, возвращаясь с загородной прогулки вместе с Дюпре, Берлиоз тихонько напел ему на ухо россиниевскую мелодию с соль-бемолем во фразе «Который столь дорог мне был», непосредственно предшествующей тематической репризе в натуральном ладу.
«А, вы меня критикуете! — сказал Дюпре. — Может быть, вы и правы. Хорошо, впредь я буду петь ваше соль-бемоль».
Берлиоз утверждает, что Дюпре, несмотря на обещание, так никогда и не смог его пропеть, и считает, что «такое оскорбление музыки и здравого смысла» объяснялось капризной экстравагантностью певца. Но совершенно очевидно, что этот полутон на переходной ноте не давался голосовым связкам Дюпре, и он, чтобы избежать унизительно пискливой ноты, предпочитал не из-за каприза, а по необходимости заменять его этим несчастным компромиссным фа. Какая уж тут экстравагантность!
28
Нурри с увлечением разучивал новую оперу Доницетти «Полиевкт», которая в 1838 г. должна была впервые пойти на сцене «Сан-Карло» в Неаполе. Однако под предлогом недозволенности сюжета религиозного содержания правительство запретило представление, и Нурри, глубоко расстроенный, в минуту отчаяния покончил с собой. Десять лет спустя его соперник Дюпре пел в премьере «Полиевкта» в Париже.
29
Мы и сегодня можем слышать, как тенора не то чтобы скандируют, а просто декламируют заключительные слова ариозо Шенье: «Душа и жизнь мира — любовь»; слова эти, начисто лишенные вокального одеяния, жестко, безо всякого «легато», бросают в публику с пафосом заправских ораторов. И так оскверняют пение певцы, считающиеся первоклассными! А «интеллигентная» публика им бешено аплодирует. Напрасно критика пытается образумить публику и разносит кощунствующего певца. «Мы должны стыдливо опускать глаза, — говорят критики, — когда французы с плохо скрытой иронией упрекают нас за дурной вкус, а не возмущаться». Разве они не правы, когда горячо протестуют против, например, того, как изнеженные «итальянские» Де Грие вставляют колоратурные форшлаги в свои «Грезы» на словах «гимны поют вместе с птицами»? Французы не могут похвастать хорошими голосами, но зато они умеют отличать разные стили и разные методы и понимать авторский замысел.
30
Маэстро Туллио Серафнн называет псевдодирижерами тех, кто лезет вон из кожи на подиуме, чтобы противопоставить инструменты голосам. Он напоминает им, что Вагнер прятал дирижера и оркестр в таинственный грот, чтобы их не было видно. Настоящего дирижера, говорит Серафин, можно узнать по умелой дозировке тембров различных групп инструментов, по сочетанию тонов и громкостей и особенно по тонкому рисунку исполнения, в котором слова и голоса не подавляются, а четко и безо всяких усилий
