Классическая отточенная форма, свойственная музыке Беллини, присущая ей глубокая меланхоличность требуют такого звука, такой силы чувства и словесной выразительности, на которые колоратурные сопрано не способны. Ансамбль, построенный на божественной мелодии «О, в храм приди ты, Артур мой верный» не прозвучит как нужно, если делать расчет на одну лишь технику, пусть даже и самую виртуозную. Тут-то и открылся дар каталонки Мерседес Капсир — ноты верхнего регистра звучали у нее так полно, свободно и мягко, словно их выпевала скрипка. Эта «смычковость» звучания предопределила ее успех и в «Травиате»: здесь Капсир продемонстрировала еще и драматизм, если не вокала, то темперамента. А ведь именно из-за недостатка драматического темперамента комкают обычно колоратуры сцену ухода Виолетты во втором акте, где последняя фраза «Люби меня, Альфред, как я тебя люблю. Прощай» подчеркивается оркестровым крешендо, способным обескуражить любую певицу. Капсир из этого испытания неизменно выходила победительницей.
Фигура у нее была не из самых статных, но лицом, словно скопированным с камеи, она напоминала Патти, если судить до дошедшим до нас портретам этой королевы оперных примадонн.
Навсегда осталось непонятным, почему Капсир не понравилась в аргентинском театре «Колон» и не была приглашена в «Метрополитен». Возможно, из-за своего вибрато, которого американские критики терпеть не могут, отдавая предпочтение нотам прямым и однородным. Зато в Италии и Испании она имела успех большой и постоянный. А в римском оперном театре по сей день помнят постановку «Риголетто», в которой Капсир затмила Де Люка и Джильи, о чем единодушно писали газетные хроникеры и музыкальные критики.
Обе эти певицы обладали голосами серебристыми и трепетными, и характерами твердыми и реалистичными. Они не имели обыкновения предаваться отвлеченным фантазиям, а обеими ногами прочно стояли на земле. Даже отдаваясь творческому порыву, они не теряли ни контроля над собой, ни чувства реальности. Пение их росило отпечаток решительности, властности и в большинстве случаев производило впечатление сильное и захватывало сразу же.
Они ничего не отдавали на волю импровизации или случая. Голоса их были сформированы терпеливыми упражнениями, упорным тренажем; каждая из певиц имела свой собственный, неповторимый стиль. Эта основательность вокальной школы позволила им в течение нескольких лет первенствовать на итальянских оперных сценах, возвышая наше оперное искусство и приводя на память прославленных певиц романтического XIX века.
Лирико-колоратурные сопрано
Мария Рос была вокалисткой, наделенной безошибочным чувством меры и редкой ритмичностью. Она сумела соединить духовное содержание и звуковедение в единый сплав, в котором не было места ни выспренности, ни искусственности. В артистке соединялись грация севильянки и «соль», присущая обитательницам Средиземноморья (она родилась в Аликанте от родителей-андалузцев); основой ее вокального стиля было стремление показать мелодичность музыки. Леопарди [2] в свое время писал: «Любовь к естественности и ненависть к аффектации в равной степени заложены во всех людях, но они проявляются особенно смело и покоряюще в человеке, который от природы получил склонность к занятиям изящными искусствами». Пение Марии Рос будило тонкие ощущения в зрителях любой национальности и любой степени культурного развития именно в силу присущей певице непосредственности и естественности, главной принадлежности всякого настоящего искусства. Недаром же оперные дирижеры, знаменитые своей требовательностью, предпочитали Рос многим конкуренткам, слишком склонным к жеманничанью и манерности и забывавшим подчас о существовании ритмической сетки. Маэстро Армани взял ее в «Манон» Массне, шедшую в лиссабонском театре «Колисеу». Мария Рос выступала в этой опере в очередь с Розиной Сторкьо и выглядела отнюдь не хуже соперницы. Рос пела в «Травиате» под управлением Гуарньери, в «Гварани»[3] под управлением самого Масканьи, в «Фаусте» под управлением Гуи, в «Богеме» под управлением Де Сабата, в «Кавалере роз» под управлением Маринуцци. В «Гварани», шедшей в Рио-де-Жанейро, ее партнером был Флета, а в «Риголетто», поставленном в Ферраре, — Франчи. Антрепренер Гюнсбург сказал ей как-то без тени лести (на лесть он был попросту неспособен), что если бы Элеонора Дузе пела, она не могла быть спеть смерть Мими с большей нежностью и проникновенностью.
Мария Рос начала выступать в шестнадцать лет, и двери славы немедленно отворились перед ее голосом, в котором соединялись лучезарность и трепет. Изящество ее вокала подкреплялось изяществом сценического поведения. Импрессарио Вольпини имел обыкновение приглашать ее в какой-нибудь театр вместе с де Идальго и Капсир, чтобы публика могла полюбоваться тремя типами женской красоты, представляющими три провинции Испании, где «вечная женственность» царит исстари — Валенсию, Арагон и Каталонию.
И вот, когда солнце ее успеха было близко к зениту, Рос внезапно оставила театр, чтобы всецело посвятить себя, свой опыт и чутье карьере своего мужа, Джакомо Лаури-Вольпи, с которым она в течение целого сезона пела в барселонском театре «Лисео» в опере «Риголетто». Певица бесповоротно отказалась от выступлений, но продолжала служить своему эстетическому идеалу с трогательной и неистовой самоотверженностью, желая предотвратить преждевременный творческий закат, угрожавший ее избраннику. (Этот сорвиголова, едва вырвавшись из фронтовых окопов, бросился штурмовать подмостки оперных театров с бесшабашностью д'Артаньяна.) Очень скоро оказалось, что не приди она со своим мастерством на помощь неосторожному, который за счет одной лишь напористости сумел в несколько месяцев протиснуться в первые ряды, ему пришлось бы плохо. Как ни бунтовал он вначале, жена сумела ему втолковать, что непосредственность не есть импровизация, что фальцет — это не мецца воче, что верхняя нота — не самоцель, что легкость не значит неряшество, что порыв не определяется имеющейся в наличии физической силой, что пафос не есть сентиментальность и что, наконец, слово, не увязанное со звуком и мыслью, становится бессвязным набором слогов. И вот уже добрых тридцать лет Мария Рос переживает собственную несвершившуюся мечту, слушая пение того, с кем связала она свою жизнь. Она добровольно поставила крест на собственных устремлениях в тот момент, когда была у порога славы. Пусть узнают об этом примере редкого самоотвержения те, что тратит свою жизнь на мелочные стычки, теша свое тщеславие и эгоизм.
Древние считали, что неудачи людей, наделенных высшими дарованиями, происходят от зависти богов. К сожалению, людская зависть, когда она принимается за дело, может сделать ничуть ни меньше той, которую древние пытались умилостивить, принося жертвоприношения жителям Олимпа.
Мадемуазель Грандваль, выступая в «Манон» Массне на сцене парижской «Опера комик» в картине «Королевский двор», очаровала многоликую и суетную французскую столицу, где имена, честолюбивые устремления и слава сгорают в мгновенье ока. Когда она присутствовала на сцене, элегантная, обольстительная, на ум приходило все, что мы знаем о блеске маркизы Помпадур или мадам де Лавальер. Она появлялась, пела свою кокетливую арию, приправленную плутовской, полной обаяния стыдливостью, и в зале не было ни одного человека, который притворялся бы, что не замечает торжества этой неотразимой, поистине королевской красоты. Вибрирующий, большого диапазона, но мягкий и нежный голос повиновался малейшим переливам воображения и чувства, не нарушая при этом ни одного из строгих требований вокальной техники.
Нечасто случается увидеть такой комплекс артистических достоинств в одном человеке. Но Грандваль исчезла с горизонта так же быстро, как и появилась, ей суждено было пасть жертвой ненасытного чудовища, имя которому — зависть. Бывшая певица нашла утешение в семейной жизни, выйдя замуж за владельца крупной гостиницы в Довиле.
Общее между испанской и французской певицей следует искать в естественности их пения. Однако под естественностью нужно понимать не только природную органичность. Часто, слушая вокал, свободный
