возникли еще тогда, когда праамебы утратили свою однополую девственность, поскольку эквиполентность и двуполюсность Пола прямиком вытекают из Теории Информации Шеннона; так вот что означает последняя буква («Ш») в названии эпоса! А стало быть, со стены нужника открывается путь в бездну природной эволюции... которая вместо фигового листка прикрылась муравейником культур. Но и это лишь капля из океана, потому что в первой главе, кроме того, содержится:
a) Пифагорейское число «пи», символизирующее женское начало (3,14159265358979...); именно столько тысяч букв насчитывается в тысяче слов этой главы.
b) Если взять числа, обозначающие даты рождения Вейсмана, Менделя и Дарвина, и приложить их к тексту, как ключ к шифру, то окажется, что мнимый хаос клозетной скатологии[14] есть изложение сексуальной механики, в которой сталкивающиеся (коллизирующие) тела заменяются копулирующими. Вся эта цепочка значений входит в сцепление (SYNCHROMESH!) с другими частями романа, а именно: через III главу (Троица!) она соотносится с X главой (беременность длится 10 лунных месяцев!), а эта последняя, прочитанная наоборот, оказывается изложением фрейдизма по-арамейски. Мало того: как следует из III главы (если наложить ее на четвертую, перевернув книгу вверх ногами), фрейдизм, то есть учение о психоанализе, есть обмирщенная версия христианства. Состояние до Невроза – Рай; детская душевная травма – это Грехопадение; Невротик – Грешник; Психоаналитик – Спаситель, а фрейдовское лечение – Спасение через благодать.
с) Выходя из нужника, в конце I главы, Дж. Меш насвистывает шестнадцатитактную мелодию (шестнадцать было девушке, которую он обесчестил и удушил в шлюпке); слова же – крайне вульгарные – он произносит лишь про себя. Этот эксцесс психологически обоснован; сверх того, силлабо-тонический анализ песенки дает нам прямоугольную матрицу преобразований для следующей главы (которая получает при этом совершенно другое значение). Глава II – развитие богохульной песенки, которую Меш насвистывает в первой главе; после применения матрицы богохульство оборачивается ангельским пением. Роман в целом имеет три отсылки: 1) к «Фаусту» Марло (действие II, явление VI и след.); 2) к «Фаусту» Гёте («Alles vergangliche ist nur ein Gleichniss»[15]), а также 3) к «Доктору Фаустусу» Т. Манна, причем отсылка к этому роману – просто чудо искусства! Подобрав по очереди ко всем буквам II главы ноты согласно старогрегорианскому нотному ключу, получаем музыкальную композицию – обратное переложение (согласно «Фаустусу» Манна) оратории «Apocalypsis cum Figuris»[16], которую Манн, как известно, приписал композитору Адриану Леверкюну. Эта адская музыка присутствует и в то же время отсутствует в романе Ханнахана (ведь в явном виде ее там нет) – подобно Люциферу (буква «Л», опущенная в заглавии). IX, X и XI главы (слезание с грузовика, причащение перед смертью, приготовления к казни) также имеют музыкальный подтекст (а именно «Klage Dr. Fausti»), но, так сказать, между прочим. Ибо, если проанализировать их как адиабатическую систему в понимании Сади Карно, они оказываются Собором, который покоится на постоянной Больцмана, а в Соборе этом совершается Черная Месса. (Ритуалу говения соответствуют смутные воспоминания Меша в кузове грузовика; завершаются они матерщиной, сочное глиссандо которой венчает VIII главу.) Эти главы – самый настоящий Собор, поскольку межфразовые и межфразеологические пропорции образуют синтаксический скелет, эквивалентный изображению на мнимой плоскости – в проекции Монжа – собора Нотр-Дам со всеми его башенками, консолями, контрфорсами, с монументальным порталом, знаменитой готической Розой и т.д. и т.п. Таким образом, в «Гигамеше» заключено и богословие, вдохновленное архитектурой. В «Истолковании» (стр. 397 и след.) читатель найдет подробную проекцию Собора в том виде, в каком он содержится в тексте упомянутых глав, в масштабе 1:1000. Но если вместо стереометрической проекции Монжа применить неравноугольную проекцию с исходной дисторсией согласно матрице из I главы, то получим Дворец Цирцеи, а Черная Месса превратится в карикатуру на изложение августинианской доктрины (опять-таки иконоборчество: августинианство – во Дворце Цирцеи, зато в Соборе – Черная Месса). Итак, Собор или августинианство не просто механически вставлены в роман; они – звенья общего идейного замысла.
Уже этот скромный пример показывает, каким образом автор, благодаря своему ирландскому упорству, вогнал в один роман весь мир человека с его мифами, симфониями, храмами, физическими теориями и анналами всеобщей истории. Пример этот снова отсылает нас к заглавию, ибо (в данном контексте) «Гигамеш» – это «гигантская мешанина», что имеет необычайно глубокий смысл. Ведь Космос, согласно второму закону термодинамики, движется к финальному хаосу. Энтропия должна возрастать, и поэтому всякое бытие обречено на поражение. А значит, ГИГАнтская МЕШанина – не только то, что случилось с каким-то экс-гангстером; Вселенная в целом – тоже Гигантская Мешанина (в просторечии беспорядок – «бардак», поэтому все бордели, о которых вспоминает Меш по дороге на виселицу, суть подобия Космоса). Одновременно совершается ГИГАнтская МЕССа – пресуществление Порядка в финальный Беспорядок. Отсюда сочетание Сади Карно с Собором, отсюда же – воплощение в Соборе постоянной Больцмана: Ханнахан должен был это сделать, поскольку именно хаос будет последним, Страшным судом! Миф о Гильгамеше, само собой, целиком воплощен в романе, но верность Ханнахана вавилонскому образцу – сущий пустяк по сравнению с безднами толкований, кишащих в каждом из 241 000 слов книги. Предательство, совершенное Н. Кидди (Энкиду) по отношению к Мешу – Гильгамешу, есть квинтэссенция и сплав всех предательств в истории человечества; Н. Кидди – это также Иуда, Дж.А.Дж. Меш – это также Спаситель, и т.д., и т.п.
Открыв книгу наудачу, на стр. 131, строка 4 сверху, встречаем восклицание «Ба!», которое вырывается у Меша при виде пачки сигарет «Кэмел», предложенной ему шофером. В указателе к «Истолкованию» находим 27 различных «ба!», а нашему «ба!» на стр.131 соответствует следующий ряд: Баал, Байя, Баобаб, Бахледа (можно было бы подумать, что Ханнахан ошибся, дав неверное написание имени этого польского альпиниста: Bahleda вместо Bachleda; но ничего подобного! Опущенное «с» отсылает, согласно уже известному нам принципу, к символу «с», которым Кантор обозначил трансфинитный континуум!), Бахомет, Бабелиски (багдадские обелиски – типичный для автора неологизм), Бабель (Исаак), Авраам, Иаков, лестница, пожарные, мотопомпа, уличные беспорядки, хиппи, бадминтон, ракета, луна, горы, Берхтесгаден (поскольку в БАварии начал свою карьеру Гитлер, этот поклонник Черной Мессы XX века).
Так работает на всех высотах и широтах одно лишь словечко, обычное восклицание, казалось бы, совершенно невинное! Нечего и говорить о семантических лабиринтах, что ожидают нас на следующих этажах языковой постройки, какую являет собой «Гигамеш»! Теории преформизма борются там с теориями эпигенеза (гл. III, стр. 240 и след.); движениям рук палача, цепляющего веревку за крюк, синтаксически аккомпанирует теория Хойла – Милна о двух временных шкалах скручивания в петлю Спиральных Галактик; а воспоминания Меша о своих злодеяниях суть полный каталог грехопадений человека («Истолкование» показывает, как соотносятся с черными делами героя крестовые походы, империя Карла Мартелла, избиение альбигойцев, резня армян, сожжение Джордано Бруно, охота на ведьм, коллективные помешательства, самоистязания секты бичевников, моровые поветрия, гольбейновские пляски смерти, Ноев ковчег, Арканзас, ad calendas graecas, ad nauseam[17] и т.п.). Гинеколог, которого Меш пнул ногой в Цинциннати, звался Кросс Б. Андроидисс, то есть именем ему служил Крест (Cross), фамилией – сингломерат Человекообразности (Андроид, Антропос) и Улисса (Одиссей), а серединная буква – Б (В) означает тональность си бемоль, поскольку в этом фрагменте текста закодированы «Жалобы доктора Фауста».
Да: бездонная бездна этот роман; в любой его точке сходится несчетное множество путей (не случайно топология запятых в VI главе есть аналог карты Рима!), и притом не каких попало – их разветвления гармонически сплетаются в единое целое (что Ханнахан доказывает методами топологической алгебры – см. «Истолкование», Математическое Приложение, стр. 811 и след.). Итак, все обещанное исполнилось. Остается лишь одно сомнение: сумел ли Патрик Ханнахан своим романом сравняться с великим предшественником или хватил через край, поставив под вопрос свое – но и Джойса! – место в царстве искусств. Ходят слухи, будто Ханнахану помогала группа компьютеров, которыми снабдил его концерн IBM. Если даже и так, не вижу тут ничего зазорного: композиторы сплошь и рядом пользуются компьютерами – почему же это непозволительно романистам? Кое-кто полагает, что созданные по этой методе книги
