миниатюрах, да и на знаменитой фреске Луки Синьорелли из собора в Орвьето (XV в.) они всё ещё выделяются из толпы истязаемых ими грешников зловещим лягушачьим оттенком своих лиц, тел и крыльев. С зелёным цветом связаны мотивы горести, злобы и помрачения — вспомним такие идиомы, как «тоска зелёная» или «в глазах позеленело». Показательно, что в одном из эпизодов присловье такого рода соотносится непосредственно с Бартлетом Грином, лишний раз подчеркивая значение его имени: «Лицо Бартлета Грина зеленеет от ярости». Следует также помнить, что «лесными» или «зелёными» людьми (green men) в средневековой Англии, именовались разбойники (Чернова А. …Все краски мира, кроме жёлтой. М.: Искусство, 1987. С. 112).
Наконец, вовсе неспроста в наше время эта низовая шкала зелёного цвета пополнилась описаниями пресловутых «зелёных человечков» с летающих тарелок, которые будто бы только тем и занимаются, что затаскивают в свои посудины зазевавшихся землян и там производят над ними всевозможные жуткие опыты. Впрочем, как знать, не является ли эта галактическая нечисть и нежить вполне реальной родней все тех же изумрудных демонов Средневековья…
На алхимической палитре этот цвет тоже выглядит двусмысленным. Мы уже говорили о том, что «зеленый лев» замыкает шествие аллегорических фигур «Вечного деяния». Но самый — по большому счету — первый этап этого процесса, именуемый Putrefactio, то есть «гниение», также экзаменуется грязноватыми оттенками зелени. Заметим кстати, что другим символическим обозначением той же стадии служила черная воронья голова — вот почему «зеленый человек» Бартлет Грин выводится в романе не просто разбойником с большой дороги, а главарем банды «вороноголовых».
Ещё одна примета, изобличающая бесовскую природу Грина, состоит в том, что он на один глаз слеп, — а ведь именно в обличье циклопов с единственным оком во лбу западноевропейская средневековая иконография нередко изображала всякого рода нечистую силу. Бартлет — циклоп, то есть существо, неспособное к нормальному, верному восприятию мира. Его поступки диктуются внушением тех инфернальных сущностей, которые впервые предстали взору его затянутого бельмом глаза в студёную «ночь друидов», когда он, следуя повелению таинственного Чёрного пастыря, свершил среди дикой пустоши колдовской обряд «тайгерм».
Впечатляющее, полное кошмарно-достоверных деталей, описание «тайгерма» поначалу озадачивает, ставит в тупик; кажется, будто вся эта жуткая сцена — не что иное, как плод изощренной фантазии автора. Но потом вспоминаешь, что никаких «фантазий» в романе нет и быть не может, и начинаешь искать аналогии в доступной тебе литературе. Что-то такое, только чуть попроще, поприземленней, ты уже встречал… но у кого же? Да у знаменитого русского фольклориста Ивана Сахарова, в его «Сказаниях русского народа». Берёшь с полки эту недавно переизданную книгу и на страницах 108—109 находишь заметку о «кости-невидимке, которая, по рассказу знахарей, заключается в чёрной кошке». Кошку эту, живьём, разумеется, варят в полночь, в чугунном котле, «пока не истают все кости, кроме одной», — она-то и есть «кость-невидимка» или «навья косточка», делающая знахаря невидимым и открывающая ему глаза на потусторонний мир.
Еще одна простонародная версия «тайгерма» описывается в объёмистой антологии Клода Сеньоля «Евангелия от дьявола», где собраны французские поверья, касающиеся колдовства и нечистой силы: «Хочешь стать невидимкой — возьми новый горшок, зеркало да огниво с трутом. Ровно в полночь плесни в горшок студеной воды из источника, сунь туда чёрного кота и, пригнетая крышку левой рукой, вари его там целые сутки, не оборачиваясь по сторонам, что бы тебе ни послышалось. А потом разбери кота по суставам и начни пробовать косточки на зуб, поглядывая по сторонам, пока не попадётся такая, что твоё отражение в зеркале исчезнет. Тогда хватай её — и возвращайся домой, идя задом наперёд»[1].
Здесь, пожалуй, будет уместно чуть подробнее осветить два уже упомянутых выше параллельных эпизода — в камере Тауэра и в каморке рабби Лёва, — в которых содержится намек на аналогичную косточку, содержащуюся в человеческом теле. Бартлет знает о ней в силу своей колдовской практики, рабби Лёв знаком с каббалистическими толкованиями того стиха из книги Бытия (XXVIII, 19), где говорится о таинственной духовной твердыне, городе Луз (букв, «миндальная косточка»), которому в человеческом организме соответствует неразрушимая телесная частица, символически представляемая в виде очень твердой косточки: в неё переселяется после смерти душа человека, где и пребывает до самого воскрешения[2].
Сходные идеи в буддийской эзотерике вложены в понятие «ожерелье Будды». Так именуется особое костное образование, в результате магических операций вырастающее под кожей вокруг шеи у некоторых посвященных. «Ожерелье» это служит своего рода связью между физическим и астральным телами человека. Отдельная косточка из такого «ожерелья», хранимая в качестве реликвии, облегчает контакт верующего с душой покойного архата[3].
Показательно, что в обеих традициях, разделенных пропастью пространств и культурно-религиозных различий, анатомическая локализация этой таинственной косточки в области ключицы не подвергается сомнению, что, бесспорно, говорит о многом…
Но вернемся к Бартлету Грину. Он, разумеется, обуреваем куда более честолюбивыми помыслами, чем его простодушные собратья по колдовскому ремеслу, но «техническая», если можно так выразиться, основа всей этой чертовщины остаётся неизменной. Разница лишь в том, что, принося в жертву Чёрной богине целых полсотни посвященных ей тварей, Бартлет не только получает взамен кое-какие сверхъестественные способности, но и на свой, демонический, лад вступает с нею в «алхимический брак», свершает «майтхуну», становясь отныне лишь придатком и орудием Владычицы ущербной Луны.
Особо подчеркнем, что чудовищный жар, смрад и вой «тайгерма» (само это слово значит «ожог») понятным образом сочетаются с чувством окоченелости, оледенения, которое богоотступник испытывает, вступая в союз с Чёрной Исаис. «Инициация» Бартлета — это, как уже говорилось выше, «контрпосвящение», пиромагия наизнанку. В момент мысленного соития с демонической «шакти», то есть со своей собственной тёмной сутью, Бартлет охвачен не магическим пылом «гтум-мо», а сатанинским холодом, веющим из врат преисподней, из колодца Св. Патрика.
Понятия душевного (да и телесного) озноба вкупе с ощущением космической стужи на всем протяжении романа так или иначе связываются с присутствием или предчувствием появления нечистой силы. Вспомним хотя бы ту ноябрьскую ночь, когда Джон Ди вместе со своими сподручными впервые вызывает Зелёного ангела:
«…ужас уже был готов вонзить в меня свои ледяные когти…»
«…открытое окно, сквозь которое ледяной струей льется… ночной воздух…»
«…язычки пламени беспокойно метались, настигнутые сквозняком…»
«…как окоченевшие трупы сидели мы…»
«Все оцепенело, скованное потусторонней стужей, даже пламя свечей замерло, замороженное дыханием смерти…»
«…космический холод неземного восторга и ужаса пробирал меня до мозга костей».
«…от потусторонней стужи у меня свело пальцы».
«Дитя… зеленоватым мерцающим туманом опустилось на землю и превратилось в заиндевелый лужок».
И вот перед кружком оцепеневших от восторга и ужаса искателей философского камня появляется существо, давшее название всему роману: Ангел Западного окна.
Хотя его точное имя не указывается — герои, обращаясь к нему, называют его просто «Иль», то есть «бог», — исследователи творчества Майринка почему-то упорно ассоциируют этот демонический фантом с ангелом Уриилом[4], «Светом божиим», «Пламенем Бога», что уж никак не вяжется с тем воплощением мировой стужи, «дыханием смерти», каким он предстает в романе.
Между тем, достаточно заглянуть в одну из таблиц космических соответствий, помещенную в знаменитом трактате Агриппы Неттесгеймского «О сокровенной философии» [5], чтобы убедиться, что «Владыкой даймонов Запада» в Средневековой Европе считался не кто иной, как Азазиил, чье имя известно отечественному читателю из романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита», где оно, чёрт знает почему, даётся в итальянской огласовке — «Азазелло». Его свойство, согласно Агриппе, — прозрачность, его стихия — воздух, его обиталище — «кладезь бездны».
Тема кладезя, колодца — уже хорошо знакомого нам входа в потусторонний мир — дважды на
