заставить жертву принять должную позу.
Садовская машина не останавливается на автомате (страсть столетия); вся живая группа задумывается и строится как машина. В каноническом состоянии (например, когда Жюстину принимают в монастыре Сент-Мари-де-Буа) она включает «фундамент», возводимый вокруг основной жертвы (здесь — Жюстины) и заполняемый до тех пор, пока все места ее тела не будут заняты различными партнерами («Давайте накинемся на нее все шестеро»); отправляясь от этой основной архитектуры, определяемой правилом катализа, разворачивается открытый аппарат, места в котором приумножаются, когда к начальной группе присоединяется новый партнер; машина не терпит одиноких людей, никого, кто остается вне ее: оставшейся в одиночестве Доротее Жернанд указывает, как войти в группу («Подлезайте-ка под мою жену»); машина в целом — система уравновешенная («Жюстина поддерживает все, общий вес достается ей одной») и открытая: определяющей ее чертой является сцепление всех частей («Две операции вклиниваются друг в друга, гармонируют друг с другом»); эти части соединяются друг с другом, как будто они знают свои роли наизусть, и как если бы им совершенно не приходилось заниматься поисками импровизации («Все женщины мгновенно выстраиваются в шесть рядов»). Когда живая машина «включается», она может только «ходить», «идти» («Теперь будем работать слаженно»). Заработав, она вздрагивает и тихо шумит конвульсивными движениями участников («Ничто не вызывает похоти, когда видишь конвульсивные движения этой группы, составленной из двадцати одного участника»). Остается только наблюдать, как это делает квалифицированный рабочий, который производит размежевание и смазку, смыкает ряды, упорядочивает и видоизменяет их и т. д. («Марта проходит по рядам; она хватает за яйца; она следит за тем, чтобы…» и т. д.).
Цвета Цвета одежды представляют собой знаки. С одной стороны, возрастные и функциональные группы (женоподобные мальчики (gitons), жокеи, активные любовники, ебари, девицы, девушки хорошего тона, дуэньи и т. д.), с другой — цвета. Отношения между двумя коррелятами, как правило, являются произвольными (немотивированными). Тем не менее, как в языке, производится известная аналогия, пропорциональное или диаграмматическое отношение: цвет возрастает по интенсивности, по блеску, по огненности по мере того, как увеличивается возраст и сладострастие становится более зрелым: маленькие женоподобные мальчики (от семи до двенадцати лет) одеты в серые льняные одежды, как если бы этот бледно-серый цвет представлял блеклость и естественную пассивность их возраста; у более старших (от двенадцати до восемнадцати лет) одежды становятся пурпурными; затем те, кто становится активными любовниками (от девятнадцати до двадцати пяти лет), облачаются в красновато-коричневые фраки; у Жернанда знатные либертены носят алое трико, их головы увенчаны тюрбаном цвета красного пламени.
Сцена, машины, письмо «Какая восхитительная группа!» — восклицает Дюран, глядя на Жюльетту, «занятую» четырьмя анконскими крючниками. Садовская группа зачастую представляет собой живописный или скульптурный объект: дискурс схватывает фигуры разврата не только упорядоченными, «архитектурными», но и, прежде всего, фиксированными, кадрированными, освещенными; он рассматривает их как живые картины. Эта форма зрелища мало изучена, вероятно, потому, что никто таких зрелищ больше не устраивает. И все-таки надо ли напоминать, что живая картина длительное время была буржуазным развлечением, аналогичным шараде? Будучи ребенком, автор этих строк — во время благочестивых провинциальных распродаж — неоднократно наблюдал большие живые картины — например, «Спящую красавицу»; он не знал, что эта светская игра обладает такой же фантазматической сущностью, что и садовская картина; понял он это, вероятно, впоследствии, заметив, что фотограмма фильма противопоставляется самому фильму посредством разрыва, который устраивается не через изъятие (обездвиживают и публикуют сцену, взятую из какого-нибудь великого фильма), но, если можно так сказать, через перверсию: живая картина, вопреки внешне тотальному характеру фигурации, представляет собой фетишеподобный объект (обездвиживать, освещать, кадрировать — все равно что раздроблять), тогда как фильм, как нечто функционирующее, можно уподобить истерической активности (кино состоит не в оживлении образов; оппозиция между фотографией и фильмом не равнозначна оппозиции между фиксированными и подвижными образами; кино состоит не в том, что система представляет фигуры, но в том, что систему заставляют функционировать).
И вот, несмотря на преобладание картин, этот раскол существует в садовском тексте и, как представляется, с той же целью. Ведь «группе», которая представляет собой как бы фотограмму разврата, противостоит то тут, то там подвижная сцена. Словарь, перед которым ставится задача обозначить это колыхание группы (по правде говоря, преображающее ее философскую природу), весьма обширен (исполнять, следовать, видоизменять, нарушаться, расстраиваться). Как известно, такая «функционирующая» сцена есть не что иное, как бессубъектная машина, потому что в ней присутствует даже автоматический стопор («Минский подошел к сидящему на корточках созданию, потрепал его по ягодицам, укусил их, и тут же все женщины выстроились в шесть рядов»). Перед живой картиной — а живая картина есть как раз то, перед чем я нахожусь, — по определению, согласно самой цели жанра, имеется некий зритель, фетишист, перверт (неважно — Сад, рассказчик, персонаж или читатель). Зато в движущейся сцене этот субъект, покидая кресло, галерку, партер, проходит мимо рампы, входит в экран, воплощается во времени, в вариациях и разрывах акта похоти, словом, играет в свою игру: таков переход от представления к труду. (Для Сада существует смешанный жанр, живая картина — для читателя, сцена — для партнеров: этакая гигантская барочная синтагма, представляющая нам в чрезвычайно вероломном эпизоде Нуарсея с его приспешниками, закутанными в невообразимые меха и заставляющими подпрыгивать от трескучего мороза маленькую Фонтанж, которую они забрасывают разными предметами и секут длинными хлыстами в замерзшем бассейне). Переходное историческое место, садовское письмо содержит подобное двойное постулирование. То оно представляет живую картину, соблюдает идентичность классической живописи и классического письма, ставящего перед собой задачу лишь описывать то, что уже было изображено и что оно называет «реальным»; оно пользуется этим уже готовым референтом, чтобы отобразить его архитектуру (справа/слева), цвета, отношения, оттенки, свет, «кисть». То оно выходит за рамки представления, репрезентации: будучи не в силах запечатлеть (увековечить) то, что движется, видоизменяется, нарушается, оно утрачивает способность к описанию и теперь может лишь ссылаться на функционирование, давать его родовой шифр: говорить «сцена работает» означает уже не описывать, но повествовать. Тем самым мы видим двойственность классического письма: будучи фигуративным, оно может лишь задавать пространственно расположенные объекты и сущности, причем объект искусства (живописный, литературный) является тогда непрестанным возобновлением отношений между этими объектами, т. е. композиции; словом, оно не может описывать работу; чтобы стать «модернистским», для этого письма следует изобрести совершенно иную языковую деятельность, нежели описание, и перейти, как того желал Малларме, от живой картины к «сцене» (к «сценографии»).
Когда-то существовала разновидность музыкальных шкатулок, наилучшими
