Барнеби без ворона, Кит без пони! — и отмечает особенности образа не на самой модели, а на ее гротескной тени. Его характеры в сущности — только сумма признаков, но так тонко выписанных, что они во всех отношениях дополняют друг друга, составляя превосходный мозаичный портрет, и поэтому они воздействуют в большинстве случаев лишь внешне, наглядно, рождая яркие зрительные представления и довольно смутные чувства.
Стоит нам назвать одного из героев Бальзака или Достоевского, pere Goriot[10] или Раскольникова, сразу как эхо возникнет чувство воспоминание о самоотречении, отчаянии, хаосе страстей. При имени Пикквика всплывает портрет: веселый, более чем полный господин с золотыми пуговицами на жилете. И тут мы чувствуем: образы Диккенса представляются произведениями живописи, образы Бальзака и Достоевского — музыкой. Ибо они создавали свои миры, а Диккенс только воспроизводил увиденное им; у них духовное зрение, у Диккенса только физическое. Он подстерегает душу не там, где она, как призрак, поднимается из мрака бессознательного, покоренная лишь семикратно палящим огнем пророческого заклинания; он подстерегает бесплотную стихию там, где она оставляет свой след в действительности; он схватывает тысячи проявлений души в телесном и уж здесь ничего не упускает. Его фантазия в сущности только наблюдательность, поэтому ее хватает лишь на умеренные чувства и образы, живущие земным; его герои чувствуют себя хорошо лишь в умеренной температуре нормальных чувств. В накале жарких страстей они подобны восковым фигуркам и истекают сентиментальностью либо коченеют от ненависти и становятся хрупкими.
Диккенсу удаются только прямолинейные натуры, а не те, несравненно более интересные, в душе которых переплетаются бесчисленные переходы от добра ко злу, от бога к зверю. Его персонажи всегда однозначны: это либо безупречные герои, либо подлые негодяи; характеры предопределены заранее чело украшает ореол святости или клеймо. Созданный им мир качается, как маятник, между good и wicked,[11] между чувствительностью и бесчувственностью. За пределы этого, в мир таинственных связей и загадочных сцеплений, он проникнуть не может. Грандиозное не схватишь, героическое не изучишь. В этом-то и заключается слава и трагедия Диккенса, что он всегда оставался посередине, между гением и традицией, неслыханным и банальным на упорядоченных земных путях, в сфере ласкового и трогательного, приятного и мещанского.
Но ему этой славы было мало: автор идиллии тосковал по трагическому. Он все снова и снова пытался подняться до трагедии, но каждый раз приходил лишь к мелодраме. Тут был его предел. Эти опыты неудачны: пусть в Англии «Повесть о двух городах» и «Холодный дом» считаются высокими творениями, нашим чувствам они ничего не говорят, ибо их широкий жест — надуманный. Напряженное стремление к трагическому в них действительно достойно удивления: в этих романах Диккенс нагромождает один заговор на другой, над головами его героев нависают, словно каменные глыбы, грозные катастрофы, он прибегает к ужасам дождливых ночей, народных восстаний и революций, пускает в ход весь аппарат устрашения и запугивания, и все-таки душа не ощущает возвышенного ужаса, чувствуешь только дрожь — чисто физический рефлекс страха.
В его книгах не бушуют бурные грозы глубоких потрясений, от которых, словно после удара молнии, в страхе тоскливо сжимается сердце; одна опасность следует за другой, и все же вам не страшно. У Достоевского иногда внезапно разверзаются пропасти, и дух захватывает, когда чувствуешь, как в собственной душе распахивается эта тьма, эта безыменная бездна; чувствуешь, как уходит из-под ног почва, испытываешь внезапное головокружение, опасное и в то же время такое сладостное; так и тянет ринуться вниз, и содрогаешься от этого чувства, в котором радость и боль раскалены добела, так что их почти невозможно различить друг от друга. И у Диккенса есть свои пропасти.
Он широко распахивает их, наполняет тьмой и предупреждает, что они полны опасности, — и все- таки не страшно, нет того сладостного головокружения, когда сердце падает — этой, может быть, наивысшей прелести эстетического наслаждения. Все время чувствуешь себя в безопасности, словно держишься за перила, знаешь, что он никому не даст упасть; знаешь, что герой не пропадет: два белокрылых ангела, витающих в мире этого английского писателя — сострадание или справедливость, — непременно перенесут его невредимым через все теснины и пропасти. Для подлинного трагизма ему не хватает суровости и мужества. Он не героичен, он сентиментален. Трагизм это решимость идти наперекор всему, сентиментальность — это грусть по слезе.
Диккенс никогда не достигал высоты предельного страдания: без слез и слов кроткое умиление, скажем, смерть Доры в «Копперфильде» — самое серьезное чувство, которое он в состоянии изобразить в совершенстве. Когда он и впрямь размахивается для мощного удара, его всякий раз удерживает жалость. Каждый раз масло сострадания (часто прогорклое) усмиряет разбуженные было его волшебством стихии; сентиментальная традиция английского романа подавляет стремление к грандиозному. Финал должен быть апокалипсисом, Страшным судом, — добрые вознаграждаются, злых постигает кара. И Диккенс, к сожалению, перенес это правосудие в большинство своих романов: его негодяи тонут или убивают друг друга, надменные богачи разоряются, а герои — благоденствуют.
И эта сугубо английская гипертрофия морализирования как-то отрезвляла писателя, укрощала грандиозные порывы Диккенса написать трагический роман. Потому что в этих произведениях суждение о вещах, которое словно волчок кружится в них, поддерживая равновесие, — это уже не правый суд свободного художника, а правосудие английского буржуа. Вместо того чтобы дать волю чувствам, он подвергает их цензуре; он не допускает, как Бальзак, чтобы они, вскипая, стихийно выплескивались через край, а, используя запруды и канавки, направляет их в русло, заставляя вращать жернова буржуазной морали.
Проповедник, достопочтенный пастор, философ common sensе[12] школьный наставник — все они незримо присутствуют в мастерской художника и, вмешиваясь в его творчество, соблазняют превратить серьезный роман в произведение, скромно отражающее свободную действительность, в книгу, могущую дать пример молодежи и предостеречь ее. Такой похвальный образ мыслей был, разумеется, оценен после смерти Диккенса: епископ Винчестерский превозносил его произведения за то, что их спокойно можно дать в руки любому ребенку; но именно то, что они показывают жизнь не в ее реальности, а так, как ее хотят представить детям, снижает их убедительность.
Для нас, не англичан, они слишком уж начинены благонравием, слишком уж выставляют его напоказ. Чтобы стать героем Диккенса, нужно быть воплощением добродетели, пуританским идеалом. У Фильдинга и Смоллета, которые ведь тоже были англичанами, хотя и детьми более жизнерадостного века, герою нисколько не вредит то, что он другой раз расквасит в драке противнику нос или, несмотря на свою пылкую любовь к благородной даме, переспит с ее горничной.
У Диккенса таких ужасных вещей не позволяют себе даже самые беспутные. Его гуляки в сущности совсем безобидны; их развлечения таковы, что любая spinster[13] может, не краснея, читать о них. Вот распутный шалопай Дик Свивеллер. В чем же собственно заключается его распутство? Господи, да он выпивает четыре стакана эля вместо двух, весьма неаккуратно платит по счетам, немножко повесничает — вот и все. И в конце концов он в нужный момент получает наследство — небольшое, конечно, — и совсем благопристойно женится на девушке, которая помогла ему выбраться на стезю добродетели.
Даже негодяи у Диккенса не насквозь аморальны, даже они, несмотря на все их дурные инстинкты, малокровны. Эта английская ложь, отрицающая полнокровность чувств, сидит в его произведениях как гангрена; косоглазое лицемерие, видящее только то, что оно желает видеть, отводит чуткий взгляд Диккенса от реальной действительности. Англия времен королевы Виктории помешала Диккенсу осуществить его сокровенное желание написать подлинно трагический роман. И она бы совсем затянула художника вниз, в свою сытую посредственность, где в цепких объятиях популярности он стал бы адвокатом ходячей морали, не будь для него открыт иной мир, в котором могло спасаться его творческое вдохновение, не обладай он серебряными крыльями, что возносили его над душной сферой утилитарности, — своим радостным и почти неземным юмором.
Единственно радостный, алкионически свободный край, куда не проникает английский туман, — это мир детства. Английское лицемерие глушит человеческие чувства и подчиняет взрослого своей власти, а дети еще беззаботно, словно в раю, предаются своим чувствам; это еще не англичане, а лишь маленькие яркие завязи цветов человеческих; дымовая завеса лицемерия еще не бросает тени на их пестрый мир.
