существовало; такая живопись стояла бы вне противоборствующих доктрин, никогда не принимая ту или иную сторону, так как была бы способна охватить реальность во всей ее полноте. Даже если бы Сёра и был знаком с творчеством Мане и импрессионистов, он не примкнул бы к их школе, как бы уважительно он ни относился к их поискам. Прежде всего ему следует теперь пополнить довольно скромный объем знаний, полученный у Жюстена Лекьена, узнать обо всем, что известно об искусстве рисунка и живописи. А где это можно сделать, как не в Школе изящных искусств? То, что в ней господствует академизм, его не останавливает.
И он поступает в Школу в феврале 1878 года; ему только что исполнилось девятнадцать лет.
По части академизма Сёра вряд ли нашел бы человека более убежденного в достоинствах традиции, более непримиримо, до фанатизма, ее защищающего, чем его учитель в Школе изящных искусств, властный Анри Леман.
Родившийся в Киле, в семье немецкого художника, Леман благоговел перед Энгром, учеником которого являлся; однако до гениальности учителя ему было далеко. Как и большинство официально признанных художников, он, будучи добросовестным ремесленником, искусным, но холодным - ему не хватало вдохновения, - ограничивался тем, что применял на практике усвоенные им рецепты; не оживленные творческим духом, они, однако, утратили свою действенность и превратились в рутину, условность, безжизненный штамп. В свои шестьдесят четыре года Леман, удостоившийся награды за усидчивость или, если угодно, посредственность, почивал на лаврах; в пятьдесят он стал членом Института. Легкая карьера утвердила его в мысли о том, что он обладает истиной, еще более укрепив художника в его предвзятых суждениях. За несколько лет до этого, когда его назначили преподавателем в Школу изящных искусств, нетерпимость Лемана вызвала бунт учеников, потребовавших его отставки. Своей цели, однако, они не добились, и некоторым из них пришлось покинуть стены заведения.
Занимаясь в классе Лемана, Сёра остается внимательным и дисциплинированным учеником, каким он всегда был. Впрочем, кое-что в Лемане может к нему расположить, а именно: в процессе обучения он неустанно обращается к примеру Энгра, вспоминая его уроки. В этом есть нечто возбуждающее для Сёра, равно как и для Аман-Жана (вслед за своим приятелем он тоже поступил в Школу изящных искусств). Благодаря Леману у них на глазах воскресает Энгр, 'Анжелику' которого тогда же Сёра с блеском копирует.
Школа обладает и рядом других преимуществ: в частности, ее библиотека, коллекции гравюр, фотографий и копий позволяют ученикам заняться теоретическими изысканиями. Количество копий, в основном по разделу итальянской живописи, значительно увеличилось за последние четыре года. В те часы, когда Сёра не занимается в мастерской, он изучает копии, среди которых есть фрески Пьеро делла Франчески в Ареццо, украшающие школьную часовню, а главное, без устали роется в библиотечных сокровищах. 'Цвет, подчиненный точным правилам...'
Для Энгра линия имела большее значение, чем цвет. По его мнению, цвет второстепенный элемент; в картине прежде всего важно то, чтобы она была совершенной с точки зрения рисунка, чтобы формы выявлялись на ней благодаря четкому контуру. 'Если бы мне пришлось повесить вывеску над моей дверью, я бы написал: 'Школа рисунка', и я не сомневаюсь, что смог бы воспитать художников', - говорил Энгр; а когда его соперник Делакруа, этот король цвета, был избран - наконец-то! - в Академию изящных искусств, Энгр заявил: 'Да это же волк в овчарне! '
К рисунку Сёра относится с не меньшим почтением. Но цвет для него тоже важен, 'цвет, которому можно обучаться, как музыке'. И вот в один прекрасный день в школьной библиотеке Сёра раскрыл объемистый фолиант, написанный не художником или критиком, а представителем науки, одним из самых известных ученых того времени - Мишелем-Эженом Шеврёлем.
Шеврёль родился до Французской революции, в 1786 году, и ему уже девяносто два года. Однако этих лет ученому никак не дашь - с таким рвением и пылом он продолжает работать. За свою весьма продолжительную карьеру он сделал массу открытий (например, изобрел стеарин, используемый для изготовления свечей), проявлял интерес к самым разным областям знаний. До сих пор, несмотря на свой преклонный возраст, Шеврёль возглавляет Музей естественной истории и заведует красильным отделом на мануфактуре Гобеленов. И пусть те, кто мечтает сменить его на этом последнем посту, не слишком торопятся: он оставит его только тогда, когда ему исполнится девяносто семь лет. Именно назначение его на эту должность полвека назад и привело ученого к написанию труда, заинтересовавшего Сёра, - 'О законе одновременного контраста цветов', - опубликованного вместе с атласом в 1839 году[6].
'Как только я был приглашен возглавить красильное дело королевских мануфактур, - пишет Шеврёль в предисловии, - я понял, что эта должность налагает на меня обязательство придать красильному делу основания, коих оно было лишено, и что поэтому мне следует заняться точными исследованиями, о количестве, но не о многообразии которых я догадывался; однако более всего осложняло мое положение то, что ввиду задач, поставленных передо мной администрацией в качестве первоочередных, я был вынужден распределить свою работу совсем не так, как если бы был свободен от всяких обязательств. Пытаясь обнаружить причины жалоб на качество некоторых красок, приготовляемых в красильной мастерской Гобеленов, я вскоре убедился в том, что если жалобы, касавшиеся недостаточной стойкости голубых и светло-фиолетовых, серых и темных тонов, были обоснованны, то другие, в частности те, что касались неудовлетворительной крепости черных тонов, используемых для нанесения теней на голубые и фиолетовые сукна, не имели под собой оснований, так как, раздобыв шерсть, покрашенную в черную краску в самых известных мастерских Франции, а также за рубежом, и удостоверившись в том, что она ни в чем не превосходит шерсть, покрашенную у Гобеленов, я понял, что неудовлетворительная крепость черных тонов объясняется соседствующим с ними цветом и относится к феномену контраста цветов, мне стало ясно: чтобы успешно справиться с обязанностями директора красильных мастерских, придется заняться двумя совершенно различными темами: первая это контраст цветов, рассмотренный во всей его совокупности либо под теоретическим углом зрения, либо с точки зрения практического применения; вторая касалась химической части красильного дела. В самом деле, таковы были два центра, к которым сходились все мои исследования за последние десять лет...'
Труд Шеврёля дает Сёра ключевые элементы. Ученый сформулировал законы контраста цветов, законы, которые могут показаться достаточно сложными, но в действительности весьма просты.
Цвета солнечного спектра (их три), называемые основными - синий, красный и желтый, - при смешивании дают другие, так называемые составные цвета: смешивая синий и красный, получают фиолетовый, синий и желтый дают зеленый, желтый и красный - оранжевый. Основной цвет, не входящий в составной, является его дополнительным цветом. Так, желтый - дополнительный к фиолетовому, красный - к зеленому, синий - к оранжевому, и наоборот. Откуда это название - дополнительный? Дело в том, что всякий цвет окрашивает то, что находится с ним рядом: желтое пятно на белом фоне придает фиолетовый оттенок белизне.
Поэтому, расположенные рядом, два дополнительных цвета усиливают друг друга. И напротив, они бледнеют и становятся серыми, если их сочетать. С другой стороны, цвет, общий для двух красок, теряет в интенсивности при сопоставлении его с двумя этими цветами; например, фиолетовый и оранжевый кажутся менее красными, что несложно объяснить: фиолетовый, в соответствии с законом о дополнительных цветах, усиливает желтый цвет в оранжевом, а оранжевый - голубой в фиолетовом... К этим контрастам цветов добавляются все контрасты тонов, которые происходят из большей или меньшей светосильности красок, либо более бледных, либо более темных. Тон становится более темным, соседствуя с более светлым тоном, и наоборот.
Таким образом, цвета как такового не существует; он существует лишь в соотношении с окружающими цветами. Выводы Шеврёля открывали перед Сёра бесконечные перспективы в области живописи. Он вдруг понял, насколько верно высказывание Делакруа: 'Дайте мне уличную грязь, и я сделаю из нее плоть женщины самого восхитительного оттенка'.
Изучая в Лувре великие творения с точки зрения законов Шеврёля, он вскоре пришел к выводу, что эти законы были предугаданы некоторыми художниками, в частности Делакруа, однако применяли они их, естественно, робко, неосознанно. И Делакруа, конечно же, смутно это ощущал, ибо заявил однажды: 'Я ежедневно убеждаюсь в том, что плохо знаю свое ремесло'.
Теперь Сёра уверен: вопрос, который он перед собой ставит, не останется без ответа, и поиски
