адептов чистого искусства, а в грязных притонах. Постмодернизм: реабилитация притонов, придание им легального статуса, институции и процедуры демократического выбора. И главное: прояснившееся сознание, что притонов вообще нет. Смерть морализма как отвлеченного начала -- апелляция к целостности, включающей, а не исключающей эмпирику. Корней Чуковский, человек нетеоретический, пишет о героях Алексея Толстого, что они дураки, тем и интересны; в дневнике же добавляет, что и сам Алексей Толстой такой же интересный дурак, с себя и пишет. А Шкловский, писавший о том же, дурачество героев А. Толстого подает как знак литературной эволюции: дурак понадобился якобы для того, чтобы преодолеть канон психологической прозы. Он берет А. Толстого-человека как деталь его же собственного стиля: тоталитаристская установка. Шкловский по нынешним временам очень устаревший теоретик; но он, будучи гением, причем романтического склада, очень хорошо понимал значение биографического материала, и прозу писал о себе, с той же установкой и скандалил. Он шире формализма; но постмодернист он именно в элементе скандала. Из теории Шкловского как будто должно остаться учение об остранении как способе обновленного переживания бытия, каковое переживание вообще объявляется целью искусства; но тогда получается, что искусство -- это для импотентов, живой человек сменит не книгу, а женщину. 'Читать взасос' -- что-то в этом образе есть не вовсе бравое. Говорил же Фрейд, что искусство это легкий наркотик. Еще спасает теорию учение об эволюции художественных форм, о смене стилей; но это ведет опять же к тому, что литература как целое первичнее писателей, что литературная эволюция безлична. Пример самого Шкловского показывает приоритетность его как человека. Шкловский-любовник Эльзы важнее Шкловского-автора '200'. Вот что такое постмодернизм, и я не могу сейчас придумать другого примера, более четко представляющего проблему. Шкловский перечеркнул настоящее письмо Эльзы красными чернилами, потому что ему нужно было донести до сознания читателей условность
18 Борис Парамонов
'Али': никакой несчастной любви там не было, несчастная любовь потребовалась для книги, а книга внушала, что несчастная любовь лучше счастливой, а Берлин хуже Москвы. Приехав же в Москву, Шкловский написал: 'живу тускло, как в презервативе' ('Третья фабрика'): ему, видите ли, не давали творчески излиться. В горизонт эстета как-то не входит, что прожить девяносто с лишним лет, ни разу не сев в тюрьму, важнее всяких книг. Демократия как культура осуществляет такие возможности. Люди в России остаются внутренне чуждыми демократии, поскольку они не понимают предпочтительности такого положения писанию хороших книг. Русская нынешняя интеллигенция внутренне недемократична, поскольку она продолжает любить хорошие книги больше хорошей жизни. Русскую жизнь изуродовали хорошие книги, для меня это даже не аксиома, а тысячекратно доказанная теорема, не априори, но апостериори. Тот же Шкловский в том же 'Zoo' превратил людей в метафоры, то есть искалечил их, отбил Венере руки. Это модель тоталитаризма: произведение искусства как замкнутая в себе целостность, как до конца организованный материал. Целостность, однако, искусственна, она достигается путем калечения ('деформации') материала. И тут самое место заявить важнейшее: искусство ('классическое', 'красивое') так же абстрактно, так же искажает бытие, обедняет и иссушает его, как наука с ее математическим аппаратом, с ее абстрактным калькулированием количеств и забвением качеств, и как вся современная цивилизация вообще -- индустриальная, технологическая, подавляющая природу. Мифология науки разоблачена, модели индустриальной цивилизации отвергнуты, изжиты передовыми странами -- но с искусством еще не разобрались, еще продолжают его по старинке уважать. И смысл постмодернизма в искусстве как раз тот, что в нем принципиально отвергается эстетическая, художественная классика. Постмодернизм не только практика, но и самосознание этого процесса отказа от искусства как классики, как возвышающей альтернативы. Можно указать на факт первостепенной значимости в процессе жизненного, даже бытового преодоления всех указанных классицизмов: это сексуальная революция XX века как способ и опыт преодоления абстрактной, отчуждающей, овеществляющей культуры. Культура превращает человека в вещь (или в 'метафору' Шкловского), но он находит
Конец стиля 19
способ не отрываться от мистических глубин бытия в элементарном чувственном жесте. Здесь не культура спасается, а само бытие. Постмодернизм, следовательно, решает экологическую проблему. Именно поэтому живая Эльза важнее литературной 'Али'. И здесь не пресловутая теургия нужна, не 'преображение бытия', а простая память о простой жизни, обывательский подход, философия маленького человека, то есть демократия. Такие вещи должен был бы понимать Солженицын, в его качестве самого крупного почвенника, но он их не понимает, судя по тому, что он не написал того, к чему был призван, -- русского эротического романа, не поставил русский Эрос в контекст революции как залог и практику победы. И ведь нельзя сказать, что это не приходило ему в голову, -- судя по многим страницам 'Красного колеса'. Лучшая сцена книги: солдат с женой в бане, она стоит всех думских стенограмм. Солженицын, похоже, не понимает, что подлинное почвенничество должно ориентироваться не на Достоевского, а на Рабле. Русские люди, повторяю, недемократичны, то есть не постмодернистичны, они не могут преодолеть уважения, даже религиозного благоговения перед классическими образцами репрессивной культуры, они не понимают, что 'секс' важнее 'сублимаций'. Последним утверждением не отвергаются никакие старые ценности, но обнаруживаются новые, и они сближаются; сексуальная энергия, подлежащая сублимации, осознается как ценная, в ней нет безразличия косной материи. Сублимация и редукция не противопоставляются мировоззрительно, а рядополагаются. Реализуется формула Гегеля: истина не только результат, но и процесс. Если угодно, это и есть исчерпывающая формула постмодернизма. И человек, знающий ход процесса, то есть искушенный, к любым 'результатам' отныне и навсегда будет относиться иронически. Результатов нет, президента выбирают каждые четыре года. Постмодернизм это ирония искушенного человека. Он не отрицает 'высокого', он только понял смысл и необходимость (дополнительность, комплиментар-ность) 'низкого' -- собственную необходимость: в качестве эмпирически-конкретного субъекта, протягивающего руку агностику и при этом не прикрывающегося фиговым листком. ==
Сканирование Слава yankos@dol.ru
Борис Парамонов. Ной и хамы
1
Трактовка формального литературоведения как мировоззрения, а не метода -дело не очень новое. В. М. Жирмунский говорил в связи с этим об эстетизме формалистов как мировоззренческом корреляте метода. Эстетизм в то же время слишком часто принимает черты не теоретического мировоззрения только, но и жизненной, экзистенциальной позиции. По этому последнему признаку формалистов вполне возможно причислить к романтикам, как бы сами они этому ни противились. 'Бурные гении' -- вполне романтическая характеристика. Особенно это подходит к Шкловскому. Но это, конечно, некий 'новый романтизм', вдохновляющийся не капризом, импровизацией, экстазом и хаосом, а скорее по-новому понятым порядком, если угодно -нормой. Романтизм тут существует в самом моменте вдохновения и прозелитизма, а ценности, на этот раз исповедуемые, -- скорее классицистического типа. В теории -формализме как таковом -это пафос 'сделанности' в искусстве -- 'искусство как прием', установка на мастерство, осознание профессионализма. В эстетической практике - скажем, конструктивизм. Но ни в коем случае нельзя забывать футуристической молодости движения: как раз романтического хаоса было в футуризме больше чем достаточно. Шкловский не 'теоретический человек' прежде всего по-своему темпераменту. Это неслучайное обстоятельство.
Как это бывает с людьми по-настоящему значительными, Шкловский сумел высказаться сразу, в первом же своем сочинении -- статье 'Воскрешение слова'. Данную здесь формулу надо знать и повторять, пока она не заучится наизусть, -- здесь дан культурный прогноз века:
Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм.
32 Борис Парамонов
Искусство, таким образом, это не только 'прием', это еще и средство -- отнюдь не цель в себе, как может показаться даже и при достаточно углубленном чтении формалистских текстов. Но еще более глубокий уровень понимания ведет к выходу за пределы искусства: в 'жизнь', чуть ли не в 'теургию' символистов, от которых формалисты особенно настойчиво открещивались, 'отталкивались'. Последнее слово я взял в кавычки, потому что в современном языке оно удвоило смысл, и сейчас 'отталкиваться' все чаще означает не только 'отказываться', но и 'исходить', 'брать за основу'; эта амбивалентность лучше всего выражает подлинное соотношение двух течений. Позднейшее лефовское 'искусство-жизнестроение' уже чуть ли не прямо выводится из символистской установки на теургию. Об этом уже писалось (Ю. Давыдов).
Правда, как раз Шкловского вроде бы следует отличать от теоретиков 'искусства- жизнестроения', -- он в ЛЕФе продолжал настаивать на чисто эстетическом измерении искусства, и газета, скажем, для него не 'коллективный организатор', а литературный жанр, возможная новая форма искусства. Именно тогда, в середине двадцатых, он произнес замечательную фразу о том, что судить о жизни по искусству все равно что судить о садоводстве по варенью;
эта фраза не только дезавуирует 'реализм', но и имплицитно отвергает любые 'теургические' выходы искусства. Однако нельзя снять со
