'Тексты смерти' русского рока

Тут, как говорится, комментарии излишни. Заметим лишь, что в контексте всего вышесказанного пара «Башлачев — Пушкин» не только не режет слух, а выглядит вполне уместной. Как видим, редукция «текста смерти» Башлачева в рок-культуре удалась лишь от части. Рок-поэты, обратившиеся к башлачевскому биографическому мифу, актуализировали те его основные семы, которые репродуцировались в средствах массовой информации. Даже в тех случаях, когда поэты шли по пути редукции, они все равно апеллировали к уже сформировавшемуся «тексту смерти», создавая инверсированную разновидность состоявшейся модели. Таким образом, русская рок-поэзия стала, наряду с прессой, важнейшим репродуктором «текста смерти» Башлачева. Но, в отличие от средств массовой информации, корректировала этот текст не только поэзией самого Башлачева и разного рода сведениями о нем, а и законами словесного творчества, особенностями своего художественного мира, оформляя новый уровень башлачевского биографического мифа — «художественный текст смерти», выступая не только репродуктором, но и творцом.

Принципиальная «редукция редукции» связана же прежде всего с тем, что основным репродуктором и соавтором биографического мифа все же является пресса, а в ней принципиально невозможна такого рода редукция по причине заинтересованности в мифологизации как залоге коммерческого успеха. Поэтому описанная нами модель башлачевского «текста смерти» продолжает активно жить и развиваться в русской культуре, пополняясь периодически новыми страницами, но неизменно в рамках уже состоявшегося мифа.

«ГЕРОЙ»

От «текста смерти» Башлачева по целому ряду моментов принципиально отличается «текст смерти» другого представителя рок-культуры — Виктора Цоя. Различия между этими двумя «текстами смерти» прослеживаются и в их возникновении, и в бытовании, и в содержании.

«Текст смерти» Цоя начал формироваться, как это ни парадоксально звучит, еще при жизни художника во многом, как нам представляется, под влиянием самоубийства Башлачева. Но окончательно этот текст воплотился лишь после трагической гибели Цоя.

В плане бытования «текст смерти» Цоя отличается от башлачевского тем, что имеет более широкий спектр непосредственных источников: кроме поэтического наследия, личной жизненной позиции и воспоминаний современников цоевский «текст смерти» активно формировался под влиянием имиджа исполнителя, контекста мировой рок-культуры и кинематографа, в частности, фильмов «АССА» и «Игла», в которых Цой снимался. Шире в сравнении с башлачевским и репродукция «текста смерти» Цоя — к средствам массовой информации, активно эксплуатирующим воспоминания современников о Цое, добавляется устное народное творчество.

Цоя, по всей видимости, следует признать наиболее мифологизированной фигурой русского рока. Связано это с тем, что по целому ряду причин (своеобразие исполнительского и поэтического дарования Цоя, ориентация прежде всего на молодежную аудиторию, специфика субъекта и тематики песен) цоевский биографический миф, родившийся в лоне рок-культуры, очень быстро стал фактом культуры массовой, где активно бытует и по сей день. Отметим, что в биографическом мифе Цоя актуализируется ситуация, которую в качестве распространенной в культуре описал Михаил Берг: «Нередко художник, принципиально отвергавший коммерческое искусство или находившийся в оппозиции к нему, живший в богемной или андерграундной среде, вдруг добивался успеха. И сама волна успеха переносила его через границы герметичности и неизвестности и делала его как бы классиком или музейным художником, и его произведения становились коммерческими».[162]

Вышесказанное позволяет более внимательно прочесть «текст смерти» Виктора Цоя вне зависимости от подчас скептических суждений о его поэтическом даровании.

Своеобразной квинтэссенцией цоевского «текста смерти», основанной на биографическом мифе и предвосхитившей его бытование после гибели музыканта, стала опубликованная в «Комсомольской правде» информация о смерти Цоя. Приведем некоторые выдержки из этой заметки: «15 августа в Юрмале Виктор Цой разбился на мотоцикле <…> Для молодого поколения нашей страны Цой значит больше, чем иные политические лидеры, целители и писатели. Потому что Цой никогда не врал и не лицедействовал. Он был и остался самим собой. Ему нельзя не верить. Из всех наших легендарных рокеров, прекрасных певцов и поэтов Цой — единственный, у кого нельзя провести грань между образом и реальностью, тем, что он пел, и тем, как он ушел. И его уход — еще один “сюжет для новой песни”, ненаписанной, но, кажется, не раз прочувствованной. Одиночество, справедливость, доброта и черный цвет монаха — таков Цой, в “Кино”, в кино, ежедневно. Это большая честная романтика. Мы пошли вслед за Цоем, наплевав на цинизм, безверие и общую смутность нашего времени. И правильно сделали <…> Так что Цой остается с нами — и это не пустые слова. И все же… теперь — легенда». [163] Автора этой заметки — Артема Троицкого нельзя назвать мифотворцем. Он просто высказал все то, что цоевский биографический миф накапливал в течение жизни музыканта и что оказалось востребованным сразу после его трагической гибели. Отметим, что Троицкий буквально через пару дней в той же газете извинился за фактическую ошибку из приведенной выше заметки: «Прошу прощения за неточность, допущенную “по горячим следам”: Цой ехал не на мотоцикле, а на “Москвиче”».[164] Но, согласимся, именно мотоцикл как нельзя лучше вписывается в репродуцированный Троицким «текст смерти» Цоя, поэтому фактическую ошибку вполне можно рассматривать как важный знак цоевского биографического мифа. И уже на основе заметок Троицкого можно наметить основные семы «текста смерти» Виктора Цоя — это: был и остался самим собой, черный цвет как доминанта внешнего облика, жизнетворчество, одиночество, романтик… Тем более, что миф о смерти Цоя мало изменился за прошедшие годы: «Восемь лет назад где-то надломилось <…> Восемь лет назад с нами был Цой. Восемь лет назад с нами его не стало. За это время имя Виктора Цоя превратилось в легенду. Присущий ему еще при жизни ореол таинственности стал еще более заметным. Он ушел, находясь на самом пике своей популярности, так и не поставив точку. Его смерть стала загадкой».[165]

Как видим, восприятие смерти Цоя в очень малой степени соотносится с восприятием смерти Башлачева — перед нами совершенно иные составляющие. Причем только вышеприведенными семами «текст смерти» Цоя не ограничивается. Можно отметить нашедшие выражение в прессе семы героя (последнего героя, киногероя, кумира), мистическую подоплеку смерти Цоя, распространенную версию об убийстве музыканта, вплоть до сем святой и поэт. Рассмотрим факты репродукции этих сем.

Андрей Тропилло отметил: «Плохо так говорить о Цое, но он ушел вовремя. По крайней мере это дало возможность на старом уровне, ничего не меняя, создать легенду о Викторе Цое и группе “КИНО”».[166] И эта легенда осознанно, по мнению многих, творилась Цоем всей его жизнью (сам певец говорил: «Каждый сам творит свою биографию»[167]), творилась, если можно так выразиться, на мессианском уровне: «Это человек, идущий по жизни не то чтобы победительно, но с полным ощущением себя персонажем приключенческого романа или кинобоевика»[168] (Артем Троицкий); «он понимал, что ему выпала особая миссия в жизни»[169] (Джоанна Стингрей); «Посланный для нас, нам, он, возможно, свою высокую миссию художника и Человека совершил, приоткрыв нам глаза на совершенно иное понимание действительности»[170] (Александр Ягольник); «С такой концентрацией мифов и легенд вокруг одного человека я тоже никогда раньше не сталкивался»[171] (Алексей Учитель)…

Высказывания подобного рода были в 1995 году осмыслены Андреем Бурлакой, который попытался отрефлексировать цоевский «текст смерти», тем самым демифологизировав его: «Цой уже самим фактом своей гибели, безвременной, неожиданной, а потому вдвойне драматичной, дал повод для небывалого всплеска общественных эмоций и оказался поспешно канонизирован: как следствие, его образ в сознании огромного числа поклонников приобрел благостные (и, во многом, ненатуральные) черты православного святого <…> Как-то мне пришло в голову, что на самом деле в моем сознании существуют два достаточно разных человека по имени Цой: один времен открытия рок-клуба, 1981–1983, такой немного смешной и застенчивый юноша в бежевом бархатном камзольчике, не очень в себе уверенный, даже робкий <…> А другой тот — Настоящий Герой, неизменно в черном, почти все время мрачный, хотя и с легким намеком на ироничную улыбочку где-то за краем губ <…> Кстати, в “Игле” Цой сыграл не какого-то абстрактного рыцаря без страха и упрека, и не самого себя, как полагали многие, а ЦОЯ, каким его ПРЕДСТАВЛЯЛИ СЕБЕ многие. Звезду по имени Цой, символическую фигуру».[172] Разумеется, эти «здравые рассуждения» вряд ли способны были поколебать мифологические представления о святости Цоя, его мессианской роли. И пример тому — работа З. Кадикова «По следам пророка света: Расшифровка песен Виктора Цоя», где автор опираясь на тексты песен, утверждает, что Цой — «призванный пророк Иисуса Христа <…> патриарх тысячелетий»,[173] что личность автора песен — «великое духовное существо со специальной миссией от Иисуса Христа, и очевидно, что миссия эта — последняя перед очень скорыми глобальными переменами на Земле»[174] и т. п. Перед нами не столько факт аудиторного мифотворчества, сколько индивидуальная концепция, которую даже самые истовые поклонники Виктора Цоя вряд ли способны воспринимать всерьез. Однако канонизация рок-музыканта вещь в русской культуре не редкая — достаточно вспомнить отношение поклонников к личности Б. Гребенщикова в середине 80-х, а также К. Кинчева в середине 90-х. И святость Цоя (разумеется, не в кадиковском изводе) может считаться важной семой цоевского «текста смерти».

Между тем гораздо более частотными оказываются семы «текста смерти», соотносимые с имиджем Виктора Цоя. Возможно, именно «портретные характеристики» стали основой «текста смерти» Цоя. Вот лишь некоторые примеры: Цой «навсегда остался в моей памяти: в длинном черном пальто, в желтом свитере <…> черных штанах и желтом шарфике»[175] (Нина Барановская); «Остались от дружбы с ним цвета — черный и желтый. Черный — понятно, избранный стиль; желтый — не от корейской крови, от солнца <…> Остались ощущения: незыблемость, вечность. Это уже прерогатива Востока»[176] (Александр Липницкий). Еще при жизни музыканта черный цвет стал его визитной карточкой: «Самым загадочным персонажем в тусовке был Цой (как стало ясно впоследствии, это не кличка) — молчаливый, отчужденный, исполненный чувства собственного достоинства, одетый в черное <…> он ничем не запятнал своего строго черного “прикида”»[177] (Артем Троицкий); «Все черное — сумки, куртки, футболки, туфли сапоги <…> Он не был рабом вещей, но в одежде был рабом черного цвета»[178] (Юрий Белишкин). Заметим, что желтый (несмотря на то, что «у Вити было совершенно фантастическое пристрастие к желтому цвету <…> Цой очень любил желтые свитера, шарфики, цветы, все что угодно» [179] (Нина Барановская), и что киноманы на могилу певца «приносят цветы, причем стараются купить желтые (любимый цвет В. Цоя)»[180]), не получил такой знаковой нагрузки в «тексте смерти» Цоя, как черный. Не стоит повторять, какую символическую нагрузку несет черный цвет и, соответственно, какую функцию сыграл этот цвет в «тексте смерти» Цоя. Достаточно отметить, что «киноманы одеваются в черное (как В. Цой)»,[181] что у Цоя «есть поклонники, которые “тащатся” на внешнем — черной куртке, восточном разрезе глаз, стройной фигуре, горделивой осанке»[182] (Александр Житинский). Интересно, что у Цоя в советской культуре был непосредственный объект для подражания именно в плане имиджа. Андрей Панов вспоминал о Цое: «Особенно он любил Боярского <…> было заметно очень. Он ходил в театры, знал весь его репертуар, все его песни. Ему очень нравилась его прическа, его черный бонлон, его стиль. Цой говорил: “Это мой