Существуют, разумеется, и совершенно внятные сигналы литературности — например, начало in medias res[11], открывающий текст диалог, заявление, что речь пойдет об индивидуальной, а не общей истории, и прежде всего — ироничный комментарий к зачину, как в романе Роберта Музиля «Человек без свойств», который начинается с длинного описания погоды, начиненного специальными терминами:
Над Атлантикой была область низкого атмосферного давления; она перемещалась к востоку, к стоявшему над Россией антициклону, и еще не обнаруживала тенденции обойти его [235] с севера. Изотермы и изотеры делали свое дело. Температура воздуха находилась в надлежащем отношении к среднегодовой…
Музиль продолжает в таком духе с полстраницы, а потом замечает:
Короче говоря, — и этот оборот речи, хотя он чуть старомоден, довольно точно определит факты, — стоял прекрасный августовский день 1913 года.
Однако достаточно найти хотя бы одно литературное произведение, лишенное всех этих черт (а на деле примеров можно набрать десятки), чтобы опровергнуть сказанное и прийти к выводу, что неоспоримых признаков литературности попросту не существует, существуют только паратекстуальные признаки.
Это значит, что довольно часто происходит следующее: мы не вступаем в вымышленный мир по собственному почину; мы случайно оказываемся в его пределах. Через какое-то время мы начинаем это понимать и приходим к выводу, что происходящее с нами — сон. Говоря словами Новалиса: «Если вам снится, что вы спите, вы на грани пробуждения». Однако это состояние [236] полусна — в котором оказывается рассказчик «Сильвии» — ставит перед нами многочисленные проблемы.
В литературе отсылки к конкретным фактам настоящего мира так тесно сцеплены с вымыслом, а элементы вымысла с отсылками к реальности, что, проведя некоторое время в мире романа, читатель перестает понимать, где именно он находится. Что происходит в этом состоянии — хорошо известно. Чаще всего читатель начинает наносить вымышленную модель на карту реальности, иными словами, верить в истинность вымышленных персонажей и событий. То, что многие верили, и до сих пор верят, в существование Шерлока Холмса, — самый известный из множества аналогичных примеров. Если вам приходилось бывать в Дублине в обществе поклонников Джойса, вы знаете, что спустя некоторое время и им и вам становится очень трудно отделить город, описанный Джойсом, от реального; а теперь, когда ученые установили, кто был прототипами джойсовских персонажей, смычка эта стала еще крепче. Прогуливаясь вдоль каналов или взбираясь [237] на башню Мартелло, вы начинаете путать Гогарти с Линчем или Крэнли, а юного Джойса — со Стивеном Дедалом.
Пруст пишет в эссе о Нервале, что «дрожь пробегает по становому хребту, когда читаешь название „Понтарме” в железнодорожном расписании». Воспринимая «Сильвию» как повесть о человеке, видящем сон во сне, Пруст начинает грезить о Валуа, существующем в реальности, в несбыточной надежде снова обрести девушку, которая давно уже стала частью его собственных снов.
Слишком серьезное отношение к литературным персонажам порождает интертекстуальную литературу: персонаж одного литературного произведения может появиться в другом в качестве доказательства правдоподобие. Именно это происходит в конце второго акта «Сирано де Бержерака» Ростана, где к герою обращается мушкетер, которого почтительно представляют как д'Артаньяна. Появление д'Артаньяна должно служить гарантией истинности рассказа о Сирано — хотя д'Артаньян был всего лишь второстепенным историческим персонажем (известным по большей части [238] благодаря Дюма), а Сирано — знаменитым писателем.
Если литературный персонаж начинает странствовать из текста в текст, это значит, что он обрел гражданство в реальном мире и эмансипировался от породившего его произведения. Недавно, исходя из того, что постмодернизм приучил читателей к любым металитературным хулиганствам, я набросал следующее:
Вена, 1950. Двадцать лет пронеслось, но Сэм Спейд не оставил поисков мальтийского сокола. Он выходит на связь с «третьим человеком» Гарри Лаймом, они встречаются в Пратере на колесе обозрения. Потом заходят в «Кафе Моцарт», где Сэм исполняет на кифаре «As Time Goes By». За столиком у дальней стены — из уголка рта свисает сигарета, лицо угрюмо — сидит Рик. Он нашел ключ к разгадке в бумагах, которые показал ему Угарте. Он показывает фото Угарте Сэму Спейду. «Каир!» — бормочет сыщик. Рик продолжает свой доклад: когда он победоносным маршем вошел в Париж с капитаном Рено в составе освободительной армии де Голля, он слышал о некой леди Дракон (по некоторым данным ликвидировавшей Роберта Джордана во время гражданской войны в Испании), которую тайная разведка пустила по следу сокола. Она [239] должна появиться с минуты на минуту. Дверь открывается, входит дама. «Ильза!» — восклицает Рик. «Бриджит!» — восклицает Сэм Спейд. «Анна Шмидт!» — восклицает Лайм. «Мисс Скарлетт! — восклицает Сэм. — Вы вернулись! Не заставляйте больше моего шефа так страдать!»
Из темноты за баром появляется некто с саркастической ухмылкой на лице. Это Филип Марло. «Пойдемте, мисс Марпл, — обращается он к даме. — Отец Браун дожидается нас на Бейкер-стрит».
Как удается литературному герою зажить реальной жизнью? Такое случается далеко не с каждым. Этого не произошло с Гаргантюа, Дон Кихотом, госпожой Бовари, капитаном Сильвером, лордом Джимом и Лупоглазым Попейем (ни фолкнеровским, ни тем, что из комикса). А произошло это с Шерлоком Холмсом, Сиддхартхой, Леопольдом Блумом и Риком Елейном. По моему мнению, внетекстуальная и интертекстуальная жизнь персонажей, как правило, совпадает с их культом. Почему фильм становится культовым? Почему роман или поэма становится культовой книгой?
Когда-то, рассуждая, почему «Касабланка» стала культовым фильмом, я выдвинул [240] гипотезу, что одним из факторов, способствующих формированию культа вокруг определенного произведения, является «несвязанность», или «разборность» этого произведения. Несвязанность наводит на мысль о «порванных связях». Сейчас я объясню. Теперь уже всем известно, что «Касабланку» снимали от эпизода к эпизоду и никто не знал, чем фильм закончится. Ингрид Бергман сохраняет свой чарующе-загадочный вид потому, что, играя роль, она не знала, какому из поклонников ей велят отдать предпочтение, поэтому улыбалась обоим нежной и многозначительной улыбкой. Кроме того, нам известно, что в интересах развития сюжета сценаристы напихали в фильм все мыслимые экранные и литературные клише, превратив его, так сказать, в музей кинематографии. По этой причине «Касабланку» можно воспринимать по частям, выхватывая куски, каждый из которых становится цитатой, архетипом. В определенной степени то же самое можно сказать и о «Шоу ужасов Роки Хоррора», который является культовым фильмом в чистом виде именно потому, что лишен формы — его можно разбирать на цитаты, порывая связи [241] между кусками, до бесконечности. Между прочим, в своем знаменитом эссе Т. С. Элиот предположил, что тому же самому обязан своим успехом и «Гамлет».
Согласно Элиоту, «Гамлет» стал результатом слияния трех источников; в одном движущим мотивом была месть, в другом отсрочки ее осуществления были связаны с тем, что до короля, окруженного стражей, было трудно добраться, а в третьем безумие Гамлета было продуманным и эффективным способом снять с себя подозрение. Шекспир же захотел ввести тему материнской вины и ее воздействия на сына, но не сумел достаточно убедительно наложить этот мотив на «неподатливый» материал источников. В результате «целесообразность и необходимость отсрочки осуществления мести так и остается без объяснения; а „безумие” служит не усыплению, а скорее обострению подозрительности короля… Пожалуй, больше найдется тех, кто считает „Гамлета” произведением искусства, потому что его интересно читать, чем тех, кому его интересно читать, потому что это произведение искусства. Это такая литературная Мона Лиза».
[242] Огромная многовековая популярность Библии проистекает именно из ее несвязанности, результата того, что ее писали независимо друг от друга несколько авторов. В «Божественной комедии» несвязанность практически отсутствует, но благодаря многомерности, обилию персонажей и рассказанных
