как она описана в «Хэкиганроку». Землю устилают более двадцати видов мха, и поэтому храм стал известен как «моховой храм» (кокэдэра).
Сады Мусе оказали неизгладимое влияние на японское ландшафтное искусство. По всей стране расположено множество садов, обрамляющих сердцеобразный пруд (синд-зи-икэ) и украшенных группами камней. Несмотря на то что их часто связывают с именем Мусе, эта связь представляется весьма проблематичной. Японцам свойственно стремление к подражанию, и каждый новый мотив в искусстве находит великое множество воплощений.
С распространением светского искусства храмовая культура дзэн получила новый импульс к развитию. В течение длительного периода храм Дайтокудзи занимал лидирующее положение. В XV столетии наибольшее влияние на формирование японской национальной культуры оказал популярный и художественно одаренный наставник Иккью. Его ученик-мирянин Суке (1422–1502), который был отдан в монастырь еще ребенком и вернулся в мир в возрасте двадцати четырех лет, был фактическим основоположником японской чайной церемонии. Как уже отмечалось, чай был завезен из Китая в более ранние времена, а традиция чаепития распространилась в период Камакура. Этот напиток, одновременно успокаивающий и активизирующий умственную деятельность, как нельзя лучше соответствовал духу дзэн, так как адепты этого учения стремились к самосовершенствованию в процессе умиротворенного медитативного бдения.
В своей обители, названной Синдзюан и расположенной на землях храма Дайтокудзи, Суке приспособил китайскую чайную церемонию применительно к особенностям японской национальной культуры. Один из его учеников по имени Дзёё продолжил дело учителя, а затем уже его ученик Сэн-но-Рикью (1521–1591) — выходец из богатой купеческой семьи из портового города Сакай близ Осаки — научился чайной церемонии у монаха из Дайтокудзи. Позднее, в качестве распорядителя чайной церемонии при дворе сегуна Хидэёси, он довел это искусство до совершенства. Именно в таком виде церемония чаепития дошла до наших дней. Дом для чаепития был расположен среди строений роскошного дворца Хидэёси, Дзуракутэй. После смерти чайного мастера его дом был демонтирован и собран близ храма Дзукё-ин, неподалеку от Дайтокудзи, с настоятелем которого Рикью поддерживал близкие отношения. Помимо домика для чаепития, на новое место были перенесены каменный светильник и каменная лестница.
Чайная церемония (ча-но-ю) тесно связана с учением дзэн. В Китае этот ритуал был «учрежден дзэнскими монахами, пившими чай из чаши перед образом Бодхидхармы, который дал указания по употреблению этого напитка, вызывающего восхищение среди мерзостей повседневной жизни». Несколько друзей встречаются в полумраке чайной комнаты, где их окружает радостная и умиротворенная обстановка. Фактически здесь их ожидает продолжение медитативной практики. Уютный и опрятный домик для чаепитий сродни дзэнскому залу для медитаций, но личное стремление к просветлению сглажено чувством общности с единомышленниками.
Со времен Рикью интерьер комнаты для чаепитий не претерпел существенных изменений. Токонома украшена единственным свитком, а под ней стоит ваза с редким цветком или цветущим побегом. В полу сделано углубление для чайника. Тут же находится всевозможная посуда, окрашенная в разные цвета, имеющая асимметричную форму и подобранная с большим вкусом. Проход (родзи) ведет из чайной комнаты в комнату для гостей и далее к колодцу с чистой водой. Далее расположен чайный сад, где соблюдены все принципы японского садоводческого искусства.
Примером такого садового комплекса может служить «сад ста камней» в Дзукёине, спроектированный Рикью.
Покрытый мхом дерн, валуны и три невысоких холма, окруженные живой изгородью, придают этому месту особую атмосферу умиротворенности. Группа камней свидетельствует об извечном символизме моста, ведущего на «другой берег». Просветленный созерцатель уже достиг этой земли. Сад, колодец и низкая черепичная крыша чайного домика сливаются в совершенной гармонии.
Рикью также преуспел в искусстве изготовления керамики и аранжировке цветов. Хронологически мастер принадлежит эпохе Момояма (1573–1614), но в чайную церемонию он привнес элементы дзэнской культуры, характерные для периода Муромачи.
Чайным садам предшествовал стиль так называемого «плоского ландшафта» (хира-сансуй), который представлял высший уровень духовности того времени. В соответствии с этим стилем камни символизировали горы, а мох или песок, заменявшие воду, — бесконечный океан или вселенную. Подобный сад, как и коан, приводил наблюдателя в недоумение. Возникал естественный вопрос относительно общего замысла. Несомненно, основным символом был Будда, чье тело представляет собой вселенную или природу. В саду Синдзюан, который, как полагают, разбил чайный мастер Суке, земля была покрыта отборным светящимся мхом. Редкой формы валуны, сгруппированные сериями 7, 5, 3, производили впечатление мощи и безопасности. Вид этого сада очищал сердце, успокаивал ум и способствовал самоуглублению.
Самым известным дзэнским садом является каменный сад, прилегающий к храму Рьёандзи в Киото. Этот комплекс был спланирован в 1499 году для генерала Хосокавы Кацумото, проведшего свои последние годы в храме, который он же и основал. Проектировщиком садового комплекса был Сёами, автор многих художественных творений того времени. Сад имеет прямоугольную форму площадью примерно 102 на 50 футов и окружен низкой глиняной стеной. За стеной взору стороннего наблюдателя предстает прилегающий сосновый бор в окружении холмов и далеких гор. В саду нет ничего, за исключением песка и пятнадцати валунов, собранных в пять групп и покрытых скудным мхом. Песок символизирует воду, камни — горы или острова, а мох — лес. В саду нет ни тропинки, ни уступа, ибо там не ступала нога человека. Отсутствие животной и растительной жизни символизирует состояние чистого сознания, свободного от привязанности к любой форме. Он представляет «Ничто» или то, что Майстер Экхарт назвал «божественной пустыней».
Тем не менее этот пустынный сад мистически обитаем. В нем живут камни. Они приводят в движение пе-4 сок и, наблюдаемые восседающим снаружи созерцате^ лем, расширяются до бесконечности. При солнечном свете поднимающийся поток света ослепляет, но когда серебристая луна роняет свой свет на белый песок, разум созерцателя уносится в горние выси, где нет противоречий и истинное Ничто чистого Духа пребывает в бесконечном свете. В просторечии сад в Рьёандзи называют «садом тигриного брода», так как «живые» камни напоминают головы и туловища тигрят, которых тигрица переводит через реку. Подобное толкование, естественно, не входило в намерения художника, который в своей работе стремился подчеркнуть эффект плоской поверхности, чтобы сочетать абсолютную абстракцию с конкретной реальностью. Простыми средствами он попытался выразить неисчерпаемую глубину духовности*
В том же стиле выдержан другой известный сад, расположенный у храма Дайсэнин, неподалеку от Дайтокуд-зи. Впрочем, неизвестно, был ли этот сад творением рук Сёами. Прилегающие строения возведены в 1509 году, что позволяет примерно установить дату разбивки сада. В этом садовом комплексе природа во всем своем великолепии и многообразии сжата размерами ограниченного пространства. Тщательно подстриженные деревья в сочетании с каменными столбами изображают скалы и водопад. Широкие плоские камни представляют мосты и берега реки, русло которой обозначает полоска песка. Таким простым способом отражается многообразие мироздания с его десятью тысячами вещей. Ретроспектива достигается за счет выбора размеров дерева и растения. Подобно большому живописному полотну в саду просматриваются несколько мотивов, но общее впечатление от увиденного проигрывает в сравнении с совершенным каменным садом в Рьёандзи.
Однако более всего дзэнский дух проявился в живописи. Пейзажи китайских и японских художников, вдохновленных религиозным видением мира, являются несомненным вкладом дзэн в сокровищницу изящных искусств. В XIII веке наиболее заметными дзэнскими живописцами были Ma-юань, Сиа-куэй и Лянь-кэй. В Средние века дзэнский монах Му-ци создал великолепные живописные работы, которые были завезены в Японию и оказали существенное влияние на развитие искусства рисования тушью (суми-э). В Японии этим занимались одаренные дзэнские монахи, выражая свое просветление с помощью кисти.
Одним из пионеров нового стиля стал Као (умер в 1345 году), который, согласно некоторым сведениям, был монахом в храме Кэнниндзи в Киото. Столетие спустя Минсё (Сё Дэнсу) из Тофукудзи (1352–1431) в дополнение к объемному труду «Пятисотый архат» написал эскиз «Нирвана», портрет Сёичи Кокуси и несколько черно-белых пейзажей в китайском стиле. Его ученик Дзосэцу продолжал работать в стиле Ma-юаня и Му-ци, хотя и не достиг уровня китайских мастеров. Наиболее характерным примером его творчества является «Хиё-нэн» — эскиз, изображающий дородного старика, тщетно пытающегося поймать сома с помощью сосуда из тыквы, который не идет ни в какое сравнение с глубоко символичным произведением Ma-юаня «Лодка рыбака».
В первой половине XV века искусство суми-э развивалось благодаря усилиям Сюбуна из храма Сёкокудзи в Киото. Сёгун назначил этого художника главой государственного департамента живописи (э-докоро). Он был не только живописцем, но и скульптором. Рисунки тушью большей частью были подражанием картинам эпох Сун и Юань, завезенным в Японию из Китая. Творчество Сюбуна повлияло на стиль многих известных художников, таких, как Сётан, Нёами, Сёкэё (Кэё Соки), Дасо-ку и других. Однако более всех остальных прославился ученик Сюбуна Сэссю (1421–1506).
Как в Японии, так и в Европе Сэссю считается «величайшим художником или, по крайней мере, величайшим из японских пейзажистов». И действительно, его по праву назвали «самым великим японским художником». Его жизнь и искусство сформировались под воздействием дзэн. Родившись в провинции Битсю, округ Окаяма, в возрасте двенадцати лет он стал послушником местного буддийского храма. Сэссю изучал дзэн в храме Сёкокудзи в Киото, а позднее некоторое время провел в Китае, культура которого оказала существенное влияние на его творчество. Китайцы оценили его талант по достоинству. Тем не менее он не подчинил свое творчество влиянию современной китайской живописи, но лишь искал вдохновения в произведениях великих мастеров эпохи Сун, и прежде всего в полотнах Ma-юаня и Сиа-куэя.
Вернувшись на родину, он поселился в Ункокуане, в Ямагучи. Именно там его талант достиг творческой зрелости. Поздний период его творчества характеризуют истинные произведения искусства, исполненные дзэн-ского духа. Сама техника суми-э не позволяла вносить последующие изменения и требовала от художника высокой степени сосредоточенности, которую дзэнские адепты оттачивали в процессе религиозной практики. Каждый мазок кисти был филигранен и уникален. Точность и дерзость кисти Сэссю остались непревзойденными. Его питаемая дзэн религиозность говорит сама за себя одухотворенным языком живописного изображения природы. Коль скоро природа представляет собой тело Будды, последнее находится в постоянном состоянии становления. И тот, кто изображает природу, должен внутренне постигать бесконечность ее становления и обновления. Именно этот мотив стал основным в произведения Сэссю, который, как никто из других художников, прочувствовал смену времен года и постиг великолепие растительного мира.
К последователям Сэссю можно отнести Сюгэцу и Сэс-сона, принадлежавших к школе, носившей имя последнего пристанища мастера — «Ункоку». Дзэнская живопись все еще оставалась популярной, но художественные вкусы изменились в сторону большей декоративности и светскости. Во второй половине периода Муромачи особой популярностью пользовались работы известных художников из семьи Кано. Основатель этой школы Масанубу (1454–1550) был учеником Сюбуна и Сотана. Его творчество также испытало на себе влияние дзэнского духа. Тем не менее в картинах этого художника отчетливо ощущается уход от духовности в сторону светскости. Его сын Мотонобу (1476–1559) работал как тушью, так и акварелью. Его приверженность дзэн ощущается в картине, на которой изображены три образца просветления — Шакьямуни, Бодхид-харма и Линь-цзи. Но в целом его работы носят более легкомысленный характер и по стилю напоминают раннюю японскую живопись (ямато-э).
Дальнейшее развитие живописного искусства в период Муромачи свидетельствует о последовательном отходе от позиций дзэн в пользу светской проблематики. Монастыри, которые ранее служили источниками культурного развития, пришли в упадок и испытывали период духовного застоя и нравственной деградации. Такова была безрадостная картина времени, когда начинается современная эра японского дзэн.
Глава 12 ПЕРВЫЕ КОНТАКТЫ МЕЖДУ ДЗЭН И ХРИСТИАНСТВОМ
Первое знакомство европейцев с дзэн-буддизмом и их впечатление об учении выходят за рамки исключительно исторического интереса. Краткий период приобщения японцев к христианству, продолжавшийся с середины XVI по начало XVII столетия, оставил в наследство многочисленные материалы, изучение которых значительно обогащает наши знания о дзэн. В течение этого времени европейские миссионеры высоко оценили дзэн, ибо это учение было широко распространено в Японии и оказывало огромное влияние на умы населения. Христианские проповедники проявляли и чисто религиозный интерес к дзэн. Однако, будучи детьми своего столетия и несмотря на то, что жили в эпоху Возрождения и декларативного гуманизма, они были далеки от идеалов терпимости: «Шестнадцатое столетие стало для Европы эрой воинственных конкистадоров, религиозных войн и нетерпимости к чужой вере». Импульсивные сыны Иберийского полуострова, составлявшие большинство направленных в Японию миссионеров, не готовы были поступиться религиозными догмами в своем намерении обратить язычников в христианство. Однако благодаря их записям мы обладаем многочисленными документами, свидетельствующими о мудрости и добродетели буддийских монахов, и особенно нескольких известных дзэнских наставников.
