для реконструкции события.
Художник демонстрирует только видимость, поверхность, произвольный симулякр. Таким образом, складки художественной структуры, оборванные на периферии, устремляются к центру. Складчатая структура произведения останавливается на изломе содержания, векторы поля, изгибаясь на периферии, возвращаются к своим истокам. Эстетическая энергия, не находя привычного выхода, замыкается, подготавливая неуправляемый, перманентный взрыв. Спровоцированная перцепция зрителя направляется установкой на актуальность, отсекая культурные архетипы и метанарративы. Фон принятых посткультурных ценностей акцентируется текстом произведения и разрешается в субъективном художественном поле.
С одной стороны, творческие практики выстраивают своей идеальной моделью, по мнению Делеза и Гваттари, шизоидное сознание, отмеченное многочисленными разломами складок означаемого. Отдельность и разорванность сферы означаемого сопровождается парадоксальным возникновением значения, которое порождается в процессах связи одного означающего с другим означающим (от лабиринта к лабиринту, от узелка к узелку). Производство значений утрачивает четкий выход к реальной, социально обусловленной практике. Самодостаточность художественного производства превращается в аутизм. Складки постмодернистской художественной деятельности упираются в пограничный разлом.
С другой стороны, реальность рассматривается подобно хаосу – мир становится одновременно фактическим, разнородным и хаотическим. Цель художественной практики – преднамеренное создание текстового хаоса. Следовательно, одной из главных метафор постмодернистского искусства является руина, которая служит дополнительным подтверждением тезиса Делеза о близости посткультуры и барокко. Как известно, людей барочной культуры особенно интересовали развалины и руины древних построек. Может быть, в этом интересе выражались пресыщенность, стремление препарировать тело культуры, интеллектуальный катастрофизм, стремление к хаосу как следствие пресыщения космосом, желание найти свободу в жестком пространстве канона. Художественная практика постмодернизма постоянно использует различного рода рухлядь, мусор, вещи, бывшие в употреблении, культурные руины. Экспозиция культурного тления выстраивается как складка времени, протянутая в прошлое. Это свидетельствует о слабости посткультуры, которая ищет смысловую подпитку в традиционных дискурсах, включая их в современный складчатый контекст. Включение предшествующего временного потока и усилия по его органическому освоению подтверждают необыкновенную пластичность посткультуры, способную аккумулировать энергию прошлого, включать в свое тело инородные частицы, превращать их в складчатую поверхность современности. Устремленность в прошлое подтверждает ризомообразность художественной культуры постмодернизма, развивающейся «во все стороны». Между тем культурное прошлое, включенное в посткультуру в виде руины, немощной формы, испещренной следами утрат, приобретает оттенок иронии над прошлым, циничного цитирования, несерьезности ее дискурса, а именно аксиоматичность музейных реликвий и их практическую бессмысленность. Потенциальное превращение культуры в музей также становится свидетельством ее бесплодности, как и растворение в хаосе беспорядка.
Мастера модернизма, такие как Клее, Дюбюффе и другие, становятся великими барочными художниками, поскольку
абстрактное искусство не означает отрицание формы: оно постулирует складчатость формы, существующей не иначе как в виде «пейзажа интеллекта», в душе или в уме, – в вышине; оно, следовательно, обнаруживает и понимает нематериальные складки. Материя образует фон, а складчатые формы – его проявления (манеры).[438]
Складки культуры, как пастозная поверхность живописного холста, выступают самодостаточной структурной составляющей, участвующей в процессе производства смысла.
Субъективная направленность современного искусства стимулирует объективистскую компенсацию и поиск онтологических оснований бытия человека. Такая компенсация воплотилась, например, во взглядах М. Хайдеггера, выступающего против субъективистской трактовки как языка, так и искусства. Для М. Хайдеггера слово принадлежит не сознанию, а бытию в том смысле, что через слово с человеком говорит само бытие. Мир, названный и обозначенный системой понятий, выступает как культурная онтология. Традиционное понимание искусства, по его словам, «низводит произведение до роли простого возбудителя переживаний» и тем самым приводит его к гибели. Мастера древности знали этот эффект растворения произведения в акте творчества и поэтому не случайно скрывали процесс созидания, прятали под покровом мистики.
«Сущее, – писал Хайдеггер, – не становится сущим оттого, что человек созерцает его, тем более представляет в виде субъективной перцепции. Напротив, человек есть то, что созерцается сущим, то, что собирается самооткрывающим сущим для присутствия при нем».[439]
Для современного понимания процесса художественного творчества необходимо представить складчатую поверхность поля предмета искусства, налагающего свою структуру на соподчиненный мир художника, осваивающего эту складчатость. Раскрываясь в произведении искусства, бытие «само себя открывает» посредством художника. Художник призван творить новые смыслы, создающие возможности бытия, ранее не бывшего существования. Бытие, демонстрируя себя в образах искусства, не только открывает свою сущность, но и скрывает ее, зашифровывает, поэтому–то никогда невозможно совершенно адекватно с помощью рациональных средств передать смысл произведения искусства.[440] Текст, творящий бытие, нуждается в новом тексте, в герменевтическом толковании. Текст подобен ризоме, корневищу, пульсирующей сингулярности. Делез определяет ризому как открытую систему, «когда концепты соотносятся с обстоятельствами, а не с сущностью».[441] Новый тип художественного текста определяется как скрытый стебель, луковица, клубень. Отсутствие модернистского принципа централизации компенсируется возможностью смысловой или ассоциативной связи семиотических звеньев. Художественный язык развивается по флориальным (растительным) линиям, как луковица или капуста, обрастающие новыми «телесными» слоями.
Ризоморфное развитие создает возможность расчленить язык, ввести в него несколько измерений и порядков. По мысли Делеза и Гваттари, в середине ризомы располагается плато, которое понимается как «любая множественность, связанная с другими посредством наземных поверхностных стеблей, которые таким образом формируют и распространяют ризому».[442] Модель растения становится универсальным методом объяснения и толкования нового творческого текста. Если процесс мышления уподобляется дереву, то ризома сравнивается с травой. От этого, казалось бы, разновеликого масштаба не меняется общий принцип. Ризоморфное рассмотрение наиболее существенных процессов возвращает постмодернистский метод к архаической модели «Мирового дерева», делившего мироздание на три качественных сегмента, связанных между собой по принципу «эха».
Но если по модели «Мирового дерева» выстраивался весь окружающий мир, то принцип ризомы пронизывает не только мир, но и творческую деятельность и особенно сферу художественного творчества. По мысли Делеза и Гваттари, способ ризомного рассмотрения раскрепощает сознание, освобождает бессознательное, уподобляет деятельность росту растений и тем самым создает предпосылки новым желаниям и высказываниям.
Для Хайдеггера через произведение искусства осуществляется «скрывающее раскрытие» сущего. Творение художника демонстрирует непроявленное бытие, вводит его в культурное обращение. Можно отметить, что Делез и Хайдеггер, независимо друг от друга, отмечают направленность художественного творчества на выявление потенциального состояния бытия. Таким образом, постмодернистская трактовка ризоморфности сущего опирается на философскую традицию, рассматривающую бытие как «самоосуществление» в процессе развития культуры.
Отличительными чертами интеллектуальной элитарности является приобщенность к творчеству нового, не бывшего, поиск оригинальных точек зрения на природу, общество и человека, еще не отраженных в культурных текстах. Однако постмодернистская трактовка творчества также предстает в новом прочтении. Традиционное понимание творческого процесса не вписывается в координаты посткультуры и требует переосмысления. Так, Ж. Деррида полагал, что трактовка процесса изобретения нуждается в «деконструкции», его необходимо «переизобрести». Понимание творческого процесса в традиционных культурных программах превратилось в застывший эстетический штамп с устаревшими научными методиками и учебными рекомендациями. Творческий процесс стал скорее напоминать процесс производства с его утвержденными технологиями. Творческий процесс сам нуждается в деконструкции. Только в результате
