современной культуре, в произведениях художников подвергается именно «членению» и «монтажу».
Близкими по смыслу являются понятия и приемы «деконструкции—реконструкции», предложенные Ж. Дерридой. По его мнению, любое научное исследование или процесс художественного творчества осуществляется в диалоге с текстом. Происходит «фундаментальная разборка» текста на элементарные формы. В этом процессе для Дерриды наиболее важным оказывается не анализ каждого элемента отдельно, а выявление того уникального, несистемного, маргинального, несводимого к известному, что реализуется автором в тексте неосознанно и понимается интуитивно или разъясняется в ссылках, сносках и комментариях. В процессе «деконструкции—реконструкции» Дерриды, так же как и в методе «расчленения» и «монтажа» Барта, осуществляется самое главное в творчестве – производство новых смыслов. Отличие новых постмодернистских смысловых структур от традиционных заключается в преодолении прежнего классического «подытоживания», лаконичного вывода и заключения. Новые приемы дискурса предполагают смысловую прозрачность и многозначность толкования. Необходимо оставлять интеллектуальные «лазейки» и открывать «подземные ходы», рассчитанные на возможности плюрализма понимания и переоценки ценностей. Это не означает анархию смыслов и обесценивание ценностей, но предполагает переход интерпретации и понимания элементов и поля художественной культуры на новый уровень.
Исследуя пути движения творческой мысли, Р. Барт останавливается на критериях истинности интеллектуальных произведений. Одним из показателей качества произведения искусства и других продуктов человеческого творчества является преодоление случайности. Эта задача всегда оставалась главной проблемой художников, мыслителей и изобретателей. Случайное в силу своей несвязанности с магистральными идеями, частными свойствами и узкими границами существования снижает общий смысл интеллектуальных продуктов и художественных произведений, превращая их в предмет домашнего музицирования, рифмоплетства или в «кухонную» доморощенную философию.
Случайное в своем существе уподобляется природным явлениям, движущимся по логике проб и ошибок. Порой случайное прорывается сквозь сети повседневной рутины и сообщает о будущем, становится неожиданным пророчеством, как вещий сон или неведомое предчувствие. Однако в этих прорывах повседневности просматривается стихия случая, и обнаружение грядущих перспектив происходит спонтанно, как неожиданная находка. Окрашенный мистикой, случай остается главной надеждой, но также и опасением массового человека. Например, реклама ловко использует мистику случая как наживку для массового сознания, обещая дорогие призы участникам лотерей и подарки покупателям товаров. Главной надеждой массового сознания выступает «удача», случайное стечение обстоятельств, способное помочь без очереди прорваться к потребительской корзинке. Случай помогает, но он же и подстерегает. Случайность остается монополией массового сознания и может оказаться как неожиданно найденным сокровищем, так и неожиданно упавшим на голову кирпичом в бесконечном пространстве повседневности, в то время как элита, реализующая себя в созидании нового и продуктивного, стремится структурировать реальность и производить новые смыслы, прерывающие временную дискретность и пространственную ограниченность. «Структуральный человек», по мысли Р. Барта, это человек «означающий», в деятельности которого случайное не ожидается, но создается. Творец постоянно вслушивается в естественный голос культуры, в котором улавливает новые звучания. Новое истинное произведение, которое создает элитарный интеллектуал, не является только итогом его раздумий, а включает в себя опыт интеллектуального и жизненного пути, проделанного мыслителем, как и сама культура, которая в каждом новом продукте сообщает о пути, пройденном человечеством. По словам М. Хайдеггера, «истина «имеется» лишь поскольку и пока есть присутствие».[62] «В горчичном зерне можно созерцать Вселенную», – гласит даосская мудрость, предполагая закономерности всеобщего в единичном.
Продукт творчества, произведение искусства и поле художественной культуры также рассматриваются с новой расстановкой акцентов. Барт отмечает, что вся традиция европейской художественной культуры, и в частности художественной критики, построена на своеобразном культе «автора», т. е. его судьбы, условий жизни и творчества, переживаний и мыслей. Что касается современного автора (музыканта, художника, поэта, скульптора и т. д.), то следует считать, что «он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма».[63] Для культурного развития важен именно творческий текст в виде книги, картины, мелодии или инженерной конструкции.
Современное произведение искусства существует часто «перформативно». Это означает, что в нем заложено лишь то содержание, которое исчерпывается высказыванием. Как только автор закончил свое творение, «застопорил текст, наделил его окончательным значением, замкнул письмо», другими словами, самоустранился, сразу же начинается истинное существование произведения. Именно в результате окончательного опредмечивания начинается производство и «течение смысла».
Целостная сущность произведения искусства складывается из множества различных видов письма, которые берут начало в разных культурах, вступающих в диалог, пародируя, цитируя друг друга и споря друг с другом. Все это многообразие смыслов фокусируется в единой точке «производства смысла» – «отпечатке» произведения в читателе, зрителе, слушателе. Исходя из этого, Р. Барт делает вывод, «что произведение искусства («текст») обретает смысл не в происхождении, а в предназначении».[64] «Смерть автора», провозглашаемая в современном искусстве, предоставляет большие возможности для интерпретации, экспонирования и исполнительства, в которых созревают новые смыслы и раскрываются оригинальные значения. Авторская задача исчезает, и читатель, зритель, слушатель всякий раз оказываются наедине с «девственным» смыслом, хранящим неожиданные сюрпризы. По сути, остается только «текст» и его читатель, а об авторе можно забыть. Воспроизводится старинное представление о создателе «текста» как случайном проводнике художественного сверхсмысла, опредмеченного в произведении и больше не нуждающегося в своем творце – вполне достаточно зрителя.
Постмодернизм разрешает загадку полифункционального существования произведения искусства в художественной культуре. Действительно, существование художественных произведений в историко– культурном пространстве и времени объяснялось их интерсубъективной природой, способностью существовать как «квазисубъект». Художественный образ становился героем культуры с оригинальной судьбой и биографией, ему воздвигались памятники и писались его портреты. Барт акцентирует виртуальное существование произведений искусства в процессах их текстового развоплощения, т. е. разграничивая произведение и «текст». Философ полагает, что если произведение выступает как вещественный фрагмент, занимающий определенное пространство, то «текст – поле методологических операций», это воображаемое, которое проявляется только в процессе изучения произведения.
«Текст» проблематично классифицировать в силу его парадоксальности, он не поддается освоению средствами массовой коммуникации. Как выразился Х. Мураками, «процесс написания текста есть не что иное, как подтверждение дистанции между пишущим и его окружением. Не чувства нужны здесь, а линейка». Массовая культура не способна освоить и включить в свой оборот значения «текста». Ее уделом остается произвольная и упрощенная интерпретация, а точнее верификация, сведение к тем примитивным значениям и символам, которые способно понять и запомнить массовое сознание. Произведение искусства способно включиться в потребительскую культуру. Например, чтение книги выступает как потребление, удовлетворение потребности в чтении, в то время как с «текстом» может осуществляться интеллектуальная «игра». Подобная трактовка «текста» особенно характерна для понимания, например, «постсерийной» музыки, исполнение которой возможно только с условием включения исполнителя в активный авторский процесс. Многие произведения современного искусства требуют от зрителя, читателя или слушателя серьезного сотрудничества, в противном случае они остаются непонятыми, не превращаются в «текст», а продолжают существовать как фрагмент пространства, который обладает положительной или отрицательной ценностью. Так, мода на дорогой антиквариат, установившаяся в буржуазных кругах современной отечественной культуры, носит явно потребительский характер, где, прежде всего, ценится сумма денег, истраченных на приобретение вещи. О культурном «тексте», скрытом в антикварном произведении, владельцы часто не догадываются, поскольку не могут его прочитать и не стремятся это сделать. Часто «текст» остается на уровне «предощущения», в то время как он нуждается в прочтении, т. е. понимании и осознании. Массовый человек, как правило, не способен отделить произведение от «текста». Его привычка к тотальному потреблению создает нерушимую установку видеть в произведении искусства потребительскую стоимость. Между тем массовое сознание не знает, как эту стоимость потребить, разве только перепродать по сходной цене. Показатель этого – частый вопрос, который задают многим
