к тому, что написано у автора. Важен и интересен процесс предварительного накопления внутреннего состояния. Текст должен устраивать тебя, а не кого-то другого».
В качестве режиссера Аркадий Исаакович повторял с артистами одну и ту же миниатюру много раз, добиваясь, чтобы каждый исполнитель самой маленькой роли прожил ситуацию и в то же время способствовал наиболее точному и полному выявлению мысли и эмоционального заряда всей сценки.
«Не предавайтесь мемуарам. Не надо вспоминать, как эта сцена шла вчера или позавчера. Надо исходить из сегодняшнего, сиюминутного состояния. Закрепить — значит застыть. Давайте договоримся: нет такого слова — закрепить».
Репетиция продолжается. По ходу действия на суд приглашаются различные «свидетели».
Райкин постоянно поправляет, делает замечания:
«...на экспозицию не надо тратиться — это виньетки.
...Даже в самой маленькой роли надо иметь в виду главное и неглавное.
...Представь ощущение. Не представишь — не сыграешь.
...Всё слишком громко. Думаешь, тебя не услышат? Нельзя играть всё одинаково, важное и неважное.
...Должны быть фразы для пристройки.
...Не бросайся из одной крайности в другую. Надо точно уловить общий градус и его держать.
...Сбросы, то есть отстранение, надо делать тоже в характере».
Того, что Райкин требовал от актеров, он требовал и от самого себя; лаконичные замечания как бы приоткрывают его собственную мастерскую. Но еще больше впечатляли его показы. «Показать мне легче, чем рассказать», — говорил Аркадий Исаакович.
Не знаю, как рассказать об этих феерических райкинских импровизациях. Они различны. Иногда одно неожиданное слово, остроумно подкинутое им к авторскому тексту, оживляло целый кусок, давало актеру эмоциональный заряд. Иногда это графический, эскизный набросок роли. Иногда им игралась целая сцена с большим количеством действующих лиц. В ней было столько выдумки, комических деталей, парадоксальных находок, что хватило бы на несколько отдельных номеров. Поражали насыщенность паузы, точность и выразительность пластики. Впрочем, когда актеры пытались повторить его рисунок, он как режиссер многое из найденного им самим безжалостно отбрасывал.
Любопытно, что переход от рассказа к показу происходил у Райкина почти незаметно. С какой-то только ему свойственной музыкальной пластичностью поднимался он из своего кресла и, казалось бы, не меняя ни тона, ни мимики, вдруг изображал рассеянного профессора или ворюгу-официанта.
Одна из репетиций миниатюры «Чудо природы» (в спектакль «Мир дому твоему» она вошла под названием «Загадка природы») начиналась коротким импровизационным диалогом двух официантов, обсуждавших предстоящее мероприятие. Молодые, недавно пришедшие в труппу актеры М. Ширвиндт и С. Зарубин были органичны в своей реакции на событие. В отличие от них опытный артист А. Карпов в роли шефа вступал, по справедливому замечанию Райкина, сразу на две октавы выше. «Лучше недоиграть, чем переиграть», — сказал ему режиссер. В другой раз, не ограничившись замечанием, Аркадий Исаакович встал и сыграл всю сцену и за официантов, и за их шефа. В его игре органичность молодых ребят, естественность их тона соединились с яркостью, гротесковостью с элементами того абсурда, которые были заключены в самой фабуле — суде над честным человеком. Очевидно, что Райкин специально не готовился к этому показу, если не считать того, что как режиссер он, конечно, много думал над сутью самой вещи, имел собственное отношение и к ее сюжету, и к каждому из действующих лиц. Но его актерская импровизация поражала точностью попадания, эмоциональностью, интуитивным постижением характеров. Не берусь судить — для этого надо было просмотреть весь репетиционный процесс, — насколько показы Райкина помогали актерам. Скорее всего, они, видя перед собой гениального мастера, понимали, что подражать ему невозможно.
Без устали повторяя с молодыми артистами одну и ту же миниатюру, Райкин мог быть то терпеливым и мягким, то жестким и язвительным. «Что за французская игра! — говорил он молодой актрисе. — Не плачь. Самая неинтересная краска — слезы. Все умеют плакать на сцене». Не без гордости и даже некоторого снобизма он бросал: «Это вам не областная филармония, а Государственный театр миниатюр!»
О жесткости Аркадия Исааковича, его умении держать дисциплину за кулисами рассказывает и М. М. Жванецкий: «Он может так сказать, что ты не знаешь, куда деваться: «Это тебе не Одесса». Или: «Одесские номера здесь не проходят». Я смертельно его боялся и всё же со временем рисковал говорить ему свое мнение. Правда, прежде чем сделать ему какое-то замечание, я долго готовился, входил, быстро говорил и пулей вылетал. Потом долго чувствовал, как горит спина. Всё, на что падал взгляд Аркадия Исааковича, начинало гореть, пепелиться».
Вероятно, не в последнюю очередь дисциплина, которую поддерживал за кулисами художественный руководитель Ленинградского театра миниатюр, позволила коллективу не только продержаться на завоеванной почти полвека назад высоте, но еще упрочить свой авторитет.
Но самые жесткие требования Аркадий Исаакович предъявлял прежде всего к самому себе. Его рабочий день обычно оканчивался в 11 часов вечера, однако наутро, к десяти утра, он приходил на репетицию, выучив монолог, хорошо подготовленный. Другие актеры могли текст не знать, а он знал всегда.
Вот свидетельство режиссера Александра Белинского, много и в разные периоды работавшего с Райкиным: «В каждом спектакле играет пятнадцать-двадцать ролей, готовит тридцать. Иногда снимает готовую миниатюру за день до премьеры, иногда после первой встречи со зрителем, иногда прекращает работу в середине репетиционного периода». Беспощадный самоконтроль Райкина действует непрестанно: «Первый и самый главный критерий — сегодняшнее, гражданское звучание номера, острота и, самое главное, новизна постановки вопроса. Второй — художественное решение миниатюры, ее текст, исполнение. Этим вторым критерием жертвует ради первого».
Как же все-таки сам Аркадий Исаакович готовил свои многочисленные и разнообразные роли? Хотя весь процесс, целиком, остается за пределами постороннего взгляда, кое о чем мы можем получить представление из свидетельств работавших с ним режиссеров — Марка Розовского и того же Александра Белинского.
Розовский относит Райкина к числу мастеров так называемой поэтической трансформации. В отличие от бытовой трансформации, которой обычно пользуются в психологическом театре, поэтическая позволяет запечатлеть правду жизни в концентрированных, сгущенных формах, пренебрегая бытовым правдоподобием. Здесь широко применяются преувеличение и заострение отдельных черт с помощью ритмического, пластического, интонационного рисунка. Вот как описывает Розовский освоение Райкиным роли, начинавшееся «с противоборства образу»: «Первый этап — не дать себе играть. Любой ценой... замедлить вхождение в образ, затормозить игру собственного воображения. Всё это будет потом, а пока... Первая читка текста роли. Райкин буквально страдал от того, что надо было прочесть. С огромными, неестественными для нормального живого чтения паузами между словами, спотыкаясь на каждой букве, вглядываясь в каждую запятую, этот великий артист прочитал роль в первый раз. Затем он прочитал ее вторично, уже быстрее, словно проглядывая от начала до конца. В третий раз он читал уже почти в нормальном темпе, но без всяких интонаций, как пономарь. И это тот самый Райкин, который умеет работать на высочайшем пределе самоотдачи, тот самый фееричный артист, чье искусство поражает всегда не только точностью созданных им образов, но и скоростью, ритмикой, остротой в подаче моментальных рисунков, в заразительной игре актерских красок?!»
Подобную работу над текстом довелось наблюдать и мне на репетициях спектакля «Мир дому твоему». Работая над текстом монолога в ночные часы — другого времени не оставалось, — Райкин не только «примерял» его на себя, он, по-видимому, параллельно «накапливал» нужное состояние.
М. А. Мишин рассказывает: «Во время подготовки спектакля «Его величество театр» поздно вечером раздается звонок телефона. Голос Райкина: «Вы жаворонок или сова? Приезжайте, поработаем». Еду. Сажусь в кресло. Напротив меня сидит усталый человек, днем он играл спектакль, вечером выступал на Кировском заводе. Устало и тихо, вполголоса читает он по бумаге плохо напечатанный, с поправками текст. Зачем я приехал? И вдруг на глазах происходит чудо. Он оживает. Рождаются образы, импровизация. Хохочу, как, по-моему, никогда не смеялся. И так же неожиданно он возвращается к обычной, ничего не выражающей читке».
