Кстати, в повседневной жизни Аркадий Райкин всегда сохранял изысканную элегантность. Детали его костюма, будь то на репетиции или в домашней обстановке, всегда были тонко подобраны по цвету и фактуре. Врожденный артистизм создавал упомянутую выше дистанцию между ним и собеседниками, несмотря на его дружелюбность и простоту в общении. Впрочем, возможно, эта дистанция возникает в нашем сознании как дань высокого уважения к Артисту.
Летом 1939 года Аркадия Райкина пригласили вести программу в московском саду «Эрмитаж», тогдашней крупнейшей столичной площадке — это был для артиста еще один серьезный экзамен. Рецензент газеты «Советское искусство», оценивая программу, писал: «...конферирует Райкин оригинально, талантливо, скромно и даже чуть-чуть застенчиво... Худощавый, с подвижным лицом и не очень благодарным голосовым материалом... Появляется смущенным, собранным, настороженным. Зритель заинтригован. Райкин показал две коротенькие смешные сценки, продемонстрировал интересный фокус и блеснул рядом пародий...»
Еще в Ленинграде в его репертуаре появились маленькие сценки с партнерами. Авторство шуточной миниатюры «Кетчуп» принадлежало актеру МХАТа Н. И. Дорохину. Составленная из текстов торговых реклам, она исполнялась Аркадием Райкиным вместе с женой и Р. М. Рубинштейном. В следующем (1939) летнем сезоне эта сценка исполнялась в московском «Эрмитаже» с участием хорошо знакомых публике актера Театра им. Моссовета О. Н. Абдулова и актрисы Московского театра сатиры К. В. Пугачевой, которую Райкин знал еще по Ленинградскому ТЮЗу. На сцене представал традиционный треугольник: муж, жена и любовник. «Пейте «Советское шампанское»», — угощала жена. «Я ем повидло и джем», — отвечал любовник. Неожиданно появлялся муж. «Прохожий, остановись! Застраховал ли ты свою жизнь? — грозно спрашивал он, снимая со стены ружье. — Охота на куропаток только с первого августа!» Гремел выстрел. Любовник падал со словами: «Сдавайте кости в утильсырье!» «Публика буквально стонала от смеха», — вспоминала Пугачева.
Для программы в «Эрмитаже» Аркадий Исаакович подготовил сатирический номер, надолго задержавшийся в его репертуаре. Он подходил к рампе и объявлял: «Рассказ «Мишка». Мальчику Диме его отец, полярник, ко дню рождения прислал живого медвежонка...»
Обычный юмористический рассказ на злободневную тогда «полярную» тему (напомним, что в 1937 году вся страна приветствовала папанинцев). Исполнение артиста тоже казалось обычным, ничем не примечательным. Это был обманный ход. Неожиданно рассказ обрывался. И вдруг начиналась серия удивительных и мгновенных трансформаций. С помощью несложных аксессуаров — клочков пакли, заменяющих усы и волосы, носа из папье-маше, — а главное, благодаря точности жеста, интонации, ритма, метко найденной характерности перед зрителями возникали различные, совершенно не похожие друг на друга персонажи: докладчик-звонарь, лжеученый-пушкиновед, обыватель с авоськой, цирковой шпрехшталмейстер. Каждый из них по-своему комментировал «Мишку». Комментарии перерастали в небольшие монологи. «Пушкиновед» с умилением закатывал глаза при слове «Пушкин» и заливался восторженным смехом: «Замеча-ательный поэт!» Обыватель, запасавшийся продовольствием, нежно прижимал к груди продуктовую сумку и говорил: «Авось-ка я достану! Авось-ка!» Мог ли предполагать артист, что «авоська» прочно войдет в наш лексикон? Это слово, происхождение которого теперь забыто, нередко продолжают употреблять и в наши дни. Более того, яркая реклама «авоськи» красуется на маленькой лавочке в Гнездниковском переулке рядом с Тверской.
Придумывая маски, Райкин, несмотря на свои прежние успехи в рисовании, никогда не делал предварительных зарисовок, набросков, как это было свойственно некоторым артистам, например Владимиру Лепко, выдающемуся комедийному актеру, выросшему в театре «Кривое зеркало». У Райкина всё делалось «на натуре». Под руками был материал — собственное лицо. Работая с гримером, Аркадий Райкин объяснял свой замысел, иногда по ходу разговора что-то рисовал. Отдельные черты стирались, другие обострялись. Так рождался эскиз грима. Потом он еще уточнялся, изменялся. Маски, требовавшие мгновенной трансформации, интересовали его долго, пока он не понял, что актеру-сатирику важнее снять маску с персонажа, чем надеть ее на себя. Добро не маскируется, маскируется обычно зло. В конце своего творческого пути он почти не обращался к маскам. Но это понимание пришло не сразу.
«Мишка» положил начало блистательным трансформациям Аркадия Райкина с использованием масок. Пока преобладали темы, связанные с искусством, — то, что было близко и хорошо знакомо недавнему студенту Института сценических искусств. Используя пантомиму, он показывал, например, как бы исполнили актеры разных жанров стихотворение А. С. Пушкина «Узник». Подобный номер когда-то с успехом исполнялся им еще в школьном драмкружке. Но, как писали очевидцы, артист теперь не просто использовал удачный пародийный прием, безотказно вызывавший смех в зале. В смешном «балетном узнике» чувствовалось и нечто серьезное — беспокойство за судьбу искусства танца, которое вытеснялось балетной пантомимой.
Однажды при нашей встрече артист эскизно показал рисунок номера: произнеся «Пора, брат, пора», при этом так деловито посмотрел на часы, что его реплика воспринималась как относящаяся лично ко мне и я невольно сделала движение, чтобы подняться с кресла. Но он невозмутимо продолжал читать стихотворение, комментируя его пантомимой, а в тех случаях, когда ему это было сложно, дополнял и пояснял словами. Вспоминал, что после заключительных строк («Туда, где за тучей белеет гора... Туда, где гуляем лишь ветер... да я!..») он делал балетный пируэт и убегал за кулисы.
В тот период в репертуаре артиста появился еще один номер, носивший совершенно особый характер. Вплотную подойдя к рампе, Райкин объявлял: «Великий актер, о котором я ежеминутно думаю». Под знакомую мелодию из кинофильма «Новые времена», звучавшую тогда со всех экранов мира (в советский прокат фильм вышел в 1936 году), появлялся Чарли Чаплин. Котелок, тросточка, усики, нелепо вывернутые ноги в больших стоптанных башмаках, выразительные руки. В глазах — удивление и печаль. Танцуя, Райкин пел непритязательную песенку, что-то вроде:
Артист улыбался, но глаза оставались грустными, вопрошающими. С поразительной точностью пластики, присущими артисту ритмичностью и музыкальностью воспроизводился эксцентрический танец в сочетании с нехитрыми куплетами на мелодию чаплинского фильма.
В будущем Райкин еще вернется к Чаплину. С великим артистом будут сравнивать и его самого, даже в Англии* на родине гения. Чаплин, его личность как бы сопровождают Райкина на всем его пути. «Не будучи с ним знаком, всегда у него учился», — скажет он много позднее, подытоживая пройденное.
Чаплин и чаплинское
Чарлз Спенсер Чаплин был кумиром не одного поколения. Советские зрители впервые познакомились с ним в 1924— 1925 годах, когда в прокате появилось сразу около тридцати короткометражных фильмов, созданных в течение 1914 года фирмой «Кистоун». Это были первые фильмы Чаплина, порой еще несамостоятельные, где только начались поиски его маски. В них много трюков, озорства, некоторые сюжеты повторяли мюзик-холльные скетчи, которые Чаплин до того исполнял в английской труппе Фреда Карно. За десять лет, прошедших со времени создания этих фильмов до выхода их на советский экран, Чаплин и его маска уже приобрели мировую известность. После короткого перерыва советские зрители увидели еще целый ряд фильмов Чаплина, в том числе созданных в 1918—1923 годах на студии «Фёрст нейшнл», среди них — знаменитые «Собачья жизнь», «Малыш», «Пилигрим». И наконец, в Советском Союзе вышли в прокат ленты, снятые на его собственной студии «Чарлз С. Чаплин корпорейшн»: «Парижанка» (1923), «Золотая лихорадка» (1925), а затем «Огни большого города» (1931) и «Новые времена» (1936).
