постановке того же режиссера появилось через три с лишним десятилетия на сцене «Сатирикона»). Аркадий Исаакович был счастлив, когда слышал о той или иной успешной работе сына, но со свойственной ему закрытостью никогда этого не показывал. Думаю, что никому, кроме него, не смог бы отец доверить любимый театр. Обладая собственной яркой индивидуальностью, Константин Райкин унаследовал многие отцовские качества: редкостную мощную энергетику, создающую особую ауру; любовь к применению трюка, гэга; его пронзительную лиричность.
Тема Ленинградского театра миниатюр и «Сатирикона» имени Аркадия Райкина заслуживает отдельного изучения. Здесь же стоит добавить, что династию Райкиных продолжает юная Полина Райкина, внучка Аркадия Исааковича.
«Нам Гоголи и Щедрины нужны»
Идеологический ветер неожиданно изменил свое направление, что, наконец, позволило Райкину «развернуть плечи», не порвав при этом пиджака. Как рассказывает очевидец, писатель К. М. Симонов, с которым, замечу, Райкин был тогда дружен, на одном из последних заседаний комитета по Сталинским премиям с присутствием Сталина вождь сделал замечание по поводу бесконфликтности современных пьес. Это сразу нашло отражение в редакционной статье «Преодолеть отставание драматургии», опубликованной в «Правде» 7 апреля 1952 года. В октябре того же года в отчетном докладе Центрального комитета ВКП(б) XIX съезду партии, который вместо Сталина прочел секретарь ЦК Г. М. Маленков, прозвучало: «Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни всё отрицательное, прогнившее, омертвевшее, всё то, что тормозит движение вперед». Подобные призывы случались и раньше, но, как показывает история, верить им было опасно. На сей раз смерть Сталина 5 марта 1953 года круто изменила ход событий. Первоочередные вопросы развития страны, а главное, внутрипартийная борьба отодвинули искусство на задний план. К тому же в течение многих лет официальные требования и оценки в области литературы, театра, кино и других искусств определялись вкусами, настроениями, симпатиями и антипатиями самого Сталина. С его уходом возникло междуцарствие, означавшее для сатириков короткую передышку. Освободившись от давящего пресса, они получили возможность пусть пока робко, но по-своему осмыслить происходящее. Не случайно короткий период 1953—1956 годов ознаменован неожиданным прорывом советской сатиры.
Рецензируя в 1954 году новую программу театра, известный ленинградский критик и театровед Д. И. Золотницкий писал: «В искусстве всякого актера мало владения словом, движением, ритмом, сценического обаяния, личной одаренности. Необходим актуальный, яркий текст. Бывало... Райкин... тщетно тратил усилия, стараясь донести до зрителей бесцветный, маломощный текст иных сценок и монологов. Это было, когда серая тень так называемой бесконфликтности протянулась на эстрадные подмостки, когда сторонники этой пресловутой «теории» изгоняли сатиру со сцены, а к подозрительному слову «развлекательность» привыкли добавлять пугающее словцо — «пустая»».
Однажды Аркадий Исаакович обратил мое внимание на то, что в Большой советской энциклопедии в статье об Илье Арнольдовиче Ильфе (2-е изд. Т. 17. М., 1952) сказано: «...изображая мелких жуликов и подхалимов... <Ильф и его соавтор Е. Петров> не вскрывали буржуазную природу своих героев... не поднимались до подлинной сатиры, до глубоких политических обобщений». Уже через три года автор статьи о Евгении Петровиче Петрове (Т. 32) по поводу тех же произведений пишет: «...язвительно и талантливо высмеяли мещанство, бюрократизм, пошлость, стяжательство». Как видим, маятник сильно раскачивался.
Одна за другой появляются и быстро завоевывают признание пьесы «Не называя фамилий» В. Минко, «Раки» С. Михалкова, «Извините, пожалуйста» А. Макаёнка. Театральным событием стало возрождение драматургии В. Маяковского — постановка «Бани» в Московском театре сатиры. Николай Акимов в ленинградском Новом театре и Алексей Дикий в Москве, в Театре им. А. С. Пушкина поставили «Тени» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Это были сатирические спектакли трагедийного звучания.
Не отставали и эстрадные жанры. Сатирическое начало в них заметно усилилось. Летом 1953 года в эстрадном спектакле «Вот идет пароход» Н. Смирнов-Сокольский исполнил один из лучших своих фельетонов «Проверьте ваши носы», в котором зло высмеивал зазнавшихся начальников, оторванных от жизни обычных людей. «О носе человек не должен забывать ни на минуту! Я обладаю способностью, например, вдруг задираться кверху. А люди, задравшие нос, неминуемо забывают, что они только слуги народа и что без народа — они выше носа не прыгнут и дальше носа ничего не увидят».
Сатирический характер носила и программа Л. О. Утесова «И в шутку, и всерьез» (текст В. Полякова), где в маленькой опере Н. Богословского «Самсон удалился» Утесов высмеивал распоясавшегося бюрократа.
Полемической, задорной нотой начинался новый спектакль Ленинградского театра миниатюр «Смеяться, право, не грешно» (автор В. Поляков), выпущенный в начале 1953 года. Непривычно звучало и его название, утверждавшее право на смех. Смех же был представлен в спектакле во всем многообразии — от легкой шутки и безобидного юмора до щедринской сатиры. Интуиция не подвела Аркадия Райкина. Спектакль, готовившийся в 1952 году, в период глухих «заморозков», знаменовал собой прорыв к будущей «оттепели».
Едва смолкали звуки увертюры, как из зрительного зала с шумным протестом вырывался на эстраду пожилой человек с насупленными лохматыми бровями. На его желчном, от раздражения нервно подергивающемся лице лежала печать самодовольства. «Что делаете, а?! Комедию показываете?! — брызгая слюной и высоко вскидывая брови, кричал он оторопевшему представителю театра (эту роль играл Г. Новиков). — У нас огромные достижения, колоссальные успехи, а вам смешно?!» — «Но ведь речь идет не об успехах, а о недостатках». — «Тем более, у нас недостатки, а вам смешно!» Сняв парик и грим, сбросив в оркестр наглухо застегнутый «сталинский» френч «человека, который не смеется», Райкин радостно сообщал, что его персонаж убран со сцены, театр верит в силу и могущество смеха и призывает всех дружно смеяться над недостатками. И зрительный зал радостно откликался на этот призыв.
«Каждая острота буквально подхватывается на лету, каждое меткое слово, смешное положение рождает в зале смех и аплодисменты... Талантливый коллектив сумел создать подлинно комедийный современный спектакль, в котором поучительность не только прекрасно уживается со смехом, но, так сказать, вытекает из него», — писал корреспондент журнала «Театр».
Вслед за прологом «Человек, который не смеется» в спектакле шла монопьеса «Лестница славы», в свое время оставшаяся незамеченной. Тогда, четыре-пять лет назад, артист касался моральных проблем, тщетности земной суеты. Об этом же была и записанная им басня русского классика И. И. Хемницера. В 1953 году восходящий по ступеням лестницы безымянный персонаж вырастал в обобщенную знаковую фигуру. Тема «человек и власть», казалось бы, совсем не эстрадная, приобретала зримое, волнующее, высокохудожественное воплощение. Трудно определить жанр этой вещи, ее главная мысль доносилась до зрителей с предельным лаконизмом, чисто актерскими средствами.
На эстраде у подножия пышной лестницы с золочеными ступеньками стоял скромный молодой человек приятной наружности и приветливо разговаривал по телефону с приятелем: «Боренька, здравствуй! Привет, дорогой! Поздравь меня: получил новое назначение... Вот заеду — всё расскажу... Ну что ты! Какая машина?! Ничего не надо. Я отлично на трамвайчике доеду... Привет Зоечке».
Так начиналось восхождение по «лестнице славы», а точнее, чинов и окладов. Он поднимался на первую ступеньку.
Деловой, озабоченный вид. Посетители ждут в приемной? «Ничего, раз люди ждут, значит, им нужно. Скажите им, что я их всех приму...» Почти не изменяя деловитой интонации, он отвечал на телефонный звонок друга: «Боря? Здравствуй, Боря... Ты меня извини, пожалуйста, у меня тут народ... Да, как-нибудь в
