Эти и другие персонажи были очень смешны. Смех по-прежнему не умолкал в зрительном зале. Он обличал, казнил, срывал все маски. «Райкин поражает зрителей неслыханным обилием подробностей во внешнем и даже во внутреннем облике своих героев, — рецензировал двадцать второй спектакль артиста писатель Виктор Ефимович Ардов. — Его ухо предельно чутко к новым речениям, возникающим в жизни. Интонации и повадки, жесты и обороты речи, взгляды и усмешки, рыдания и кашель, бесчисленные ритмические рисунки в поведении — всё это сыплется на зрителей как из рога изобилия. Поражает полное подчинение технических и всяких игровых, ритмических и вообще творческих возможностей содержанию».
Всё служило целям сатирического обличения, вызывало смех, уничтожало. Наряду с персонажами вроде отца-беглеца, сельского лектора, посетителя зоопарка, размышляющего о непомерном рационе слонов и тигров, затрагивались и фигуры покрупнее. В миниатюре «Поезд жизни», жанр которой обозначен в программе как фельетон, предстали три разных человека, каждый со своим характером, отношением к жизни, отправившихся на поиски счастья, понимаемого ими по-разному.
Среди тех, кто ехал по призыву партии осваивать новые просторы, строить города, «работяга» на деле оказывался рвачом: «Вкалывать еду... Там заработки дай боже!» На остановке поезда он быстро сообразил, что и тут можно заработать «дай боже»: купил, перепродал — «А ну, кому яблочки, заливные, наливные!» Другой пассажир едет в «одиночном купе, почему-то без мебели», в дверь которого непрерывно стучат (он принял за купе вагонный туалет). В недавнем прошлом руководящий работник, пониженный в должности из-за пристрастия к спиртному, он вспоминает свою жизнь по периодам, когда «пить стал реже, но больше» или «меньше, но чаще». Было время, он ездил в мягких вагонах, жена была «брунет-ка», секретарша — блондинка. «А теперь вот в одиночном белом купе с единственной табуреткой... педаль зачем-то внизу. И стучат...» Третий искатель счастья — тихий, вежливый безбилетный пассажир. Ему бы только чемодан поставить в купе, сам он постоит. Потом присядет рядом с вами, вытянет ноги. Закончится тем, что он попросит вас выйти в тамбур, приговаривая: «Ничего, ничего, я сам из тамбура вышел». И Аркадий Райкин виртуозно, легко с помощью мимики, жеста, пластики, интонаций, особого в каждом случае ритма набрасывал эскизы фигур смешных и при этом достоверных, по-своему страшноватых, за которыми отчетливо обнажался второй план — раздумья самого артиста о смысле жизни, о предназначении человека. В этой, казалось бы, веселой, эстрадной миниатюре звучала взволнованная, глубоко личная интонация.
Когда-то М. М. Жванецкий в разговоре об Аркадии Райкине заметил, что юмор, которым от природы наделен артист, — это редкий дар. Но «юмор над трагедией — редчайший дар. Райкин этим овладел, как и Чаплин».
Подобное редкое сочетание трагедийности и юмора еще определеннее, звучнее и драматичнее выявилось в моноспектакле «История одной любви», не укладывающемся ни в какую типологию комических форм искусства. Снова четыре времени года — весна, лето, осень, зима; на этот раз они соответствовали периодам жизни человека — юности, молодости, зрелости, старости. В соответствии со временем года менялись музыка (композитор Г. А. Портнов) и окраска ветки, укрепленной на заднике сцены. За короткие минуты перед зрителями проходила жизнь человека, упорно гнавшегося за счастьем. Счастье ассоциировалось у него с твердым общественным положением, зажиточностью, спокойствием и независимостью. Человек добился всего этого, но остался бесконечно одиноким.
В отличие от прежних моноспектаклей, таких как «Человек остался один», «Лестница славы», где герой разговаривал либо через дверь с невидимыми гостями, либо по телефону с невидимым другом, в «Истории одной любви» действовало несколько персонажей: Таня (она же Танюша, она же баба Таня), Леночка, Вовка. На сцене их не было, но Райкин играл так, что зрители как бы видели их. Он встречался с ними, разговаривал, относился к каждому по-своему. Перевоплощение артиста из мальчишки в старика происходило без помощи грима. Поражали его умение воссоздать обстановку, не прибегая к декорации и бутафории, точность и выразительность жеста, пластики: он открывал окно, нажимал кнопку звонка, вешал пальто, снимал со стены гитару и начинал играть на ней — и публика забывала, что ни окна, ни вешалки, ни гитары не существовало. Впрочем, некоторые упрекали артиста за то, что ему не удалось создать целостный, вызывающий симпатии образ из-за противоречивости литературного материала. Но не исключено, что как раз это отсутствие однозначности и сделало «Историю одной любви» художественным шедевром, в котором доведенная до совершенства техника служила главному — передаче глубоко драматической личной темы. Осуждая суетность, эгоизм, равнодушие своего персонажа, Райкин сожалел о человеке, который остался одиноким, никому не нужным, о его напрасно прожитой жизни. Некоторый налет сентиментальности, окрасивший этот образ, придавал ему теплоту и человечность.
Как вспоминал М. М. Жванецкий, у него и других представителей его поколения отношения с Райкиным складывались задолго до непосредственной встречи с ним: его знали по выступлениям на радио, по пластинкам. Слушатели не могли видеть чудесных превращений Труффальдино в бюрократа Тарталью или старого члена Академии смехотворных наук Панталоне, им недоступны были драматические возрастные изменения героев в пантомиме «Жизнь человека» и в «Истории одной любви». Но хотя воспринимался преимущественно внешний, юмористический пласт, — они чувствовали глубину творчества своего кумира, значительность его веселого искусства. Галерея персонажей Райкина богата и разнообразна. Даже в далеко не полном обзоре его репертуара видно, как много различных тем затронуто артистом. При всей широте жизненного материала очевидны повторяющиеся, наиболее важные для него мотивы. Один из них — может быть, самый личный — тема быстротекущего времени, проходящей жизни. Эта тема варьируется в названиях программ, монологов, определяет содержание миниатюр вроде «Жизни человека» или «Истории одной любви».
Жизнь приносила и радости, и боль, и разочарования, и сожаления, о чем сам Аркадий Исаакович не любил говорить, оставляя это «для себя». Единственным свидетелем является его искусство. Сквозь юмор отчетливо прорывалась пронзительная лирическая нота, которая скоро станет доминирующей и по-новому окрасит комедийное искусство Райкина. Она звучала и раньше, в спектаклях «Времена года», «Белые ночи». Но в них лирика как бы сосуществовала с сатирой, и это соединение выглядело порой внешним, случайным, неорганичным. Теперь же обнаруживалось их слияние, взаимопроникновение.
О волшебниках и не только
Спектакль «Волшебники живут рядом» («невероятная история с прологом, эпилогом и интермедиями в 2-х действиях») А. Хазина начинался монологом Аркадия Райкина. Он размышлял о назначении сатиры, о пресловутом указании уравновешивать отрицательное положительным: «От сатирика требуют, чтобы он на одну чашу весов нагружал положительные качества, а уж потом прибавлял на другую отрицательные, следил, чтобы эта другая ни в коем случае не перетянула».
Утверждая самоценность сатиры, автор ссылался на авторитет французского поэта и теоретика, автора сборника стихов «Сатиры» Никола Буало:
Сюжет пьесы Хазина строился на остроумном приеме: волшебники на общем собрании решают испробовать «прогрессивный метод» доброй феи: людей, не умеющих понимать друг друга, надо поменять местами.
Череда подобных волшебных перемещений и происходит в спектакле. Стоит только произнести заветную фразу «Были бы вы на моем месте» — и строгий профессор оказывается дрожащим студентом, отец меняется местами с сыном, жена — с мужем, проситель — с чиновником... Но при перемене всё оказывается не так просто, как представляли себе волшебники. Возникают «странные странности».
Проявление характера в полярных обстоятельствах создавало комедийные ситуации. Но артисту важна не ситуация сама по себе, а люди с их привычками, наклонностями, биографиями.
