«Светофор» и неприятностей в связи с новым спектаклем «Плюс-минус» он прошел мимо внимания критики, хотя в целом работа удалась. Правда, Наум Бирман с Райкиным больше не работал. (Пожалуй, самый громкий успех в его творческой биографии выпал на телефильм «Трое в лодке, не считая собаки» (1979) по мотивам одноименной повести Джерома К. Джерома с Андреем Мироновым, Александром Ширвиндтом и Михаилом Державиным в главных ролях.)
Несмотря на постоянную занятость, на сомнения в возможности совмещения съемок со своим детищем — театром, Аркадий Исаакович пытался сделать фильм по спектаклям Театра миниатюр. В 1957 году вместе с Владимиром Лифшицем он присутствовал на художественном совете «Мосфильма», где обсуждался их сценарий «Волшебный шар», созданный в основном на материале спектакля «Белые ночи». Наибольшие споры вызвала миниатюра «Дон Кихот», переносившая героя Сервантеса в современность. Некоторым участникам заседания показалось странным, что существующие порядки критикует человек из Средневековья, к тому же очень далекий от жизни. Чтобы публике был понятен сюжет, утверждали они, ей надо знать содержание «Дон Кихота», иначе до массового зрителя фильм не дойдет.
По словам председателя художественного совета И. В. Чекина, работать над фильмом хотели Владимир Басов и Валентин Плучек. Сомнения у присутствующих вызывала тема Ленинграда, поскольку фильм должен был сниматься в Москве. Сам Чекин, видевший спектакль «Белые ночи» и помнивший овации, которыми сопровождали миниатюру зрители, взял «Дон Кихота» под защиту: «Это очень своеобразный, очень сложный номер... Что бы стали делать бессмертные герои, сталкиваясь сегодня с мелкими чиновниками?»
Поскольку в целом обсуждение было благожелательным, у авторов идеи сложилось впечатление, что она принята. Райкин в заключение даже размышлял о том, в каком ключе — театральном или кинематографическом — лучше работать над фильмом, рассуждал о значении занавеса и особенностей его закрытия, говорил об интересе публики к театральной «кухне» и возможности ее показать. Однако по каким-то причинам студия от постановки фильма отказалась; возможно, полный сценарий так и не был представлен.
Через несколько лет (1964) Аркадий Исаакович предпринимает еще одну попытку. На художественном совете «Мосфильма», теперь уже под председательством известного кинорежиссера В. Н. Наумова, обсуждается сценарная заявка
А. А. Хазина «Волшебники живут рядом». Собравшиеся писатели и кинематографисты размышляют над особенностями мастерства эстрадного артиста, которое сложно передать средствами кино, приводят в пример Олега Попова, Карандаша, великого комика Грога, вписавшего яркую страницу в историю эстрады и цирка, а на экране показавшего посредственную картину, вспоминают «Лестницу славы» Райкина, потерявшую на кинопленке половину своего эффекта. Но, с другой стороны, Юрий Никулин, замечательный клоун, сумел стать не менее замечательным киноактером.
Условность у эстрады одна, а у кинематографа другая, справедливо утверждают выступающие. Основной посыл автора сценария — «Будь вы на моем месте» — требует не только сатирического воплощения, но и философских раздумий. Артист мог бы комментировать события, сохраняя ироническое отношение к самой фабуле.
Райкин на художественном совете поделился новыми интересными замыслами, которые могли быть решены только средствами пантомимы. К примеру, человек идет по невидимым ступенькам черной лестницы. Чьи-то руки тянут его вниз, он вырывается и поднимается еще на несколько ступенек. И опять руки хватают его за ноги... С помощью своего упорства и при поддержке волшебника человек все-таки достигает высшей ступеньки. «Но условность пантомимы тоже не всегда поддается кинематографу», — возражает ему сценарист и режиссер К. Б. Минц, приводя в доказательство своей правоты тот факт, что фильмы с участием великого мима Марселя Марсо были неудачными.
Еще один сюжет для сценки предлагает Хазин: человек не может заснуть, он думает о том, что завтра ему надо выступить перед аудиторией и сказать всю правду. Добрый волшебник внушает ему, что он должен это сделать — иначе как можно жить? Но человек только переворачивается в постели.
Хазин убежден, что надо работать не театральными, а кинематографическими средствами. «В кино может удивить актерское мастерство, а не наши фокусы, производящие впечатление на эстраде, — подхватывает тему Райкин. — Лучше всего работать на «чистом сливочном масле», без маски, без специально сшитого костюма, а создается впечатление, что актер в маске, и иначе носит костюм, и у него другая манера речи». «В этой картине, — продолжает Хазин, — Райкина надо показать в том качестве, где он является артистом, совершенно единственным в нашей стране, если даже не во всем мире, артистом перевоплощения, но не в том примитивном терминологическом понятии, которое тому придается. Надо искать особую кинематографическую форму для щедринских сатирических образов, которые ему предстоит создать».
В заключение Владимир Наумов, поддержав ориентацию на сатиру, сказал о трудности преодоления «осколочности» райкинских образов, которые предстояло превратить в нечто целостное. Не знаю, был ли в конце концов написан полный сценарий. Известно только, что фильм снят не был. Но у созданного А. Райкиным, А. Хазиным и режиссером А. Тутышкиным спектакля «Волшебники живут рядом» судьба оказалась счастливой.
Еще одна, на сей раз осуществленная киноработа Аркадия Исааковича — четырехсерийный телефильм «Люди и манекены» (автор сценария А. Райкин, режиссеры А. Райкин и В. Храмов), в который вошла миниатюра М. Зощенко «Доброе утро», снятая в свое время известным оператором и режиссером Е. Ю. Учителем. В телефильме два плана: умудренный жизнью водитель такси, своего рода философ, размышляющий о людях, их достоинствах и пороках — альтер эго самого Райкина; и показанные один за другим райкинские номера как наглядная иллюстрация этих размышлений.
В статье «Несколько дней с Аркадием Райкиным» (Театр. 1975. № 1) Виктор Храмов снова пишет о безбрежном обаянии артиста, щедро заливавшем всё, что он делал на сцене; о сочетании огромного таланта и трудового фанатизма, позволив себе каламбур о величайшей «безыскусственности его искусства». Он вспоминает съемку празднования 75-летия МХАТа, когда при появлении Аркадия Райкина все — и народные артисты, и молодежь — дружно поднялись со своих мест (по счастью, этот кадр сохранится в телефильме). «Он трудный артист, его актерский аппарат капризен, своеволен, неподатлив, изменчив, как изменчива и капризна природа. Его творения возникают по законам, существующим только для этого артиста».
Рассказ о кино был бы неполным без упоминания посвященных Аркадию Райкину документальных фильмов, снятых В. В. Катаняном (1967) и М. Е. Голдовской (1975)[23]. Аркадий Исаакович вспоминал, что не сразу дал Василию Катаняну согласие на съемку, боясь, что она нарушит установленный темп работы, внесет ненужные волнения. Но вскоре маленькая труппа театра привыкла к появлению оператора Оттилии Рейзман в сопровождении довольно большой съемочной группы. Был доволен работой оператора и Райкин. Режиссер и оператор, опытные мастера, сумели тонко и точно соединить различные куски, переходы от номера к личности самого актера, а также показать работу всего коллектива театра, в том числе гримера, костюмера и др. Этому способствовал и сценарий, в создании которого участвовала Рома.
Фильм Катаняна запечатлел ряд лучших миниатюр, в том числе «Юбилей» со знаменитым Пантюховым, монолог «Строители», сценку Райкина с Ромой «Невероятно, но факт» (была показана внутренняя «кухня» этого номера: актер молниеносно переодевается за кулисами, в то время как два его персонажа продолжают разговаривать друг с другом), трансформацию «Гостиница «Интурист»», монологи «прохожих», несколько миниатюр МХЭТа, гастроли в Югославии и др. Хотя на кинопленке создания Райкина нередко утрачивали свою одухотворенность, оставалось мастерство. Кино обладало возможностью показать не только уникальные, оставшиеся непревзойденными сатирические персонажи, но и впечатляющую технику трансформации артиста. Кроме Райкина-артиста, репетирующего и выступающего на сцене, зритель увидел Райкина-руководителя, с его повседневными заботами, и Райки-на-автора, работающего с Михаилом Жванецким, склонившегося над страницами текстов, испещренными поправками.
Интерес к Райкину во многом сказался на успехе картины. Она прошла по всей стране, только в Москве — в пятидесяти восьми кинотеатрах — невиданный случай в практике тогдашнего проката.
Марина Голдовская начала съемки документального телевизионного фильма «Аркадий Райкин» в январе 1974 года. В это время почти каждый вечер в Театре эстрады на Берсеневской набережной шел
