т. д.
При этом концепт ЛЮДИ, актуализирующий такие семы, как «население», «зрители», «зеваки», «москвичи» в оппозиционные отношения с концептом ЧЕЛОВЕК не вступает. ЛЮДИ – это всегда группа, толпа. ЧЕЛОВЕК – это личность, индивидуальность.
Как мы видим, картина мира романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» отражает сознание верующего человека. Христианские представления о мироустройстве и человеческой душе в романе даны не в традиционной, ортодоксальной форме, а в новой, художественной форме. Прецедентный текст романа влияет на расширение, модификацию, либо замену концептов. Так разрушение концепта ДЬЯВОЛ связано с переосмыслением и авторской трактовкой образа Воланда в романе. Семы, которые включены в семантическое поле этого концепта, это «могущество» - «Всесилен!», «справедливость» - каждому будет дано по его вере, «дух зла и повелитель теней», «искуситель», «насмешник», «исполнитель, посылающий наказания согласно решению высшего суда» - все будет правильно, на этом стоит мир.
Безусловно, семантическое наполнение концепта столь своеобразно, что ни о каком традиционном использовании национального концепта ДЬЯВОЛ не может идти речи. Однако, очевидно, что новое прочтение образа связано с идеей разделения «полномочий» «ведомствами», с идеей паритета в разделе «сфер влияния». Земля все больше попадает в сферу влияния Воланда (А. Зеркалов точно заметил, что глобус, который рассматривает Воланд, - есть символ власти над миром). Но таков выбор людей, каждого в отдельности. Важно, что Воланд не навязывает своих решений, он всегда оставляет выбор за самим человеком. Таким образом, единственным концептом, подвергшимся авторскому пересмотру, изменению гельштата понятия, является концепт ДЬЯВОЛ.
Тема ЯДА рассматривалась рядом исследователей (Гаспаров, Болдарев и др.) как тема искушения и соблазна. Так она развивается с самого начала романа. Пилат малодушно мечтает о яде как последнем средстве избавления от головной боли. Однако и в московских главах тема «Яду мне, яду…» превращается в лейтмотив, характеризующий отношение автора к социальной среде. Это уже выражение крайнего неприятия того мира, который представляет Моссолит, Грибоедов, современная писателю Москва в целом. Тема ЯДА, таким образом, рифмуется с темой СМЕРТИ и темой СУДЬБЫ. Слова «отравитель», «отравительница» используются не только для характеристики гостей бала, но и звучат в адрес Азазелло, забирающего с собой души влюбленных. Таким образом, концепт ЯД вбирает ряд авторских семантических составляющих, становясь именно булгаковским образом-понятием.
СМЕРТЬ – особый концепт, связанный с понятиями НАКАЗАНИЕ, ВОЗМЕЗДИЕ, СУДЬБА. В христианской культуре СМЕРТЬ – это врата в вечность, завершение земного существования человека и переход в иной мир. Смерть человека – это последнее, и возможно, самое главное испытание личности. Отношение к чужой смерти и к своей собственной – важнейшие характеристики героев.
Концепт СМЕРТЬ как переход в иной мир, прекращение жизни в человеке осмыслен автором, прежде всего, философски.
Смертей в романе, прямо скажем, достаточно. И все они не случайны. И смерть Берлиоза, и смерть Майгеля, и смерть буфетчика Сокова, и смерть заглавных героев – Мастера и Маргариты запрограммированы самими героями. Они ее приблизили и, буквально, выбрали сами. Мысль о том, что человек сам выбирает себе смерть (кирпич ни с того ни с сего никому на голову не упадет) включена в философско-этическую концепцию романа. Причем, СМЕРТЬ мыслится не как прекращение земной жизни со всеми ее проблемами, то есть жизни как таковой, но как переход от жизни к посмертию. И оно у всех разное.
Герои приближают смерть своими поступками, отражающими их жизненное кредо: донести, нашпионить. Причем, Воланд предлагает на выбор варианты: саркома легкого или смерть под колесами трамвая, убийство «при загадочных обстоятельствах» или смерть в качестве ритуальной жертвы на балу у Сатаны, смерть среди безнадежных больных или самоубийство в компании хмельных красавиц… Выбирает человек.
Заглавные герои также изображены в процессе перехода из одного временного плана в другой. Они также сами выбирают свою смерть. И это сознательный выбор. Сделка с нечистой силой ведет к гибели. Маргарита меняет свою природу, понимая, что к прежней жизни возврата нет. И делает она это не из-за себя. Личной выгоды ей не нужно. Судьба ее любимого Мастера – вот что волнует ее больше всего. Мотивация этого ухода из жизни оценивается тем посмертием, которого они заслужили - ПОКОЕМ. Концепты ПОКОЙ, ПРОЩЕНИЕ, ВЕЧНЫЙ ПРИЮТ выстраиваются в логическую цепочку взаимосвязанных понятий. Стройность философской структуры романа как раз и определяется группированием опорных концептов- понятий.
Вместе с тем есть пример особого прочтения понятия СМЕРТЬ. Смерть абсолютно безгрешного человека не может быть наказанием или испытанием, или прощением, как для грешников. Это величайшее мессианское событие есть искупление и величайшая мистерия. Безусловно, смерть булгаковского Иешуа во время казни не отражает евангельскую трактовку события, которое изображено с впечатляющими подробностями. Ни одной детали старается не пропустить рассказчик/повествователь. Смерть рядового человека так не описывают. Иешуа умирает, по Булгакову, одинокий, не понятый современниками, бесконечно опередивший свое время и лишь перед смертью встретивший человека, который, как ему показалось, мог бы его понять. Он умирает с мыслью о душе Пилата, и всех, кто его предал и казнил. Он умирает, осуждая малодушие как величайший порок, ломающий людей, превращающий их в рабов. Причем, и он выбирает свою «смерть». Иешуа человек, который не может солгать. Поэтому смерть его неизбежна при такой нравственной позиции. Она же имеет особый, мистический смысл, потому что именно после нее и вследствие ВОСКРЕСЕНИЯ, которое подразумевается и наступает БЕССМЕРТИЕ. Без понимания этого рушится вся концепция и идейно-философская структура романа, вся сложнейшая архитектура романа.
Что такое СВЕТ без Иешуа? Именно он, Сын Божий, умерший и воскресший на третий день, упразднивший СМЕРТЬ, наделен правом прощать и награждать Покоем.
Именно поэтому кульминацией романа являются главы «Казнь» и «Погребение». Таким образом, концепт СМЕРТЬ отражает христианское и – шире религиозное сознание писателя. В любой религиозной системе воззрений это понятие относится к важнейшим.
Концепт БОГ используется М. Булгаковым в традиционном виде. Бог один, - в него я верю. Вместе с тем в тексте произведения возникает и языческое «Боги»:
«О боги мои! Я спрашиваю его о чем-то ненужном на суде… Мой ум не служит мне больше…»
Глава «Прощение и вечный приют» начинается с выражения «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает Это знает уставший». Однако очевидно, что это поэтическая форма, не выводимая ни к какому концепту. В тексте романа бывают фрагменты, настолько близкие по ритмической и образной организации к поэзии, что прозой назвать их язык не поворачивается. По сути, перед нами верлибр. С четкой ритмикой, анафорической константой – постоянными повторами предложений с одинаковой структурой и начальными словами. И как всякий поэтический текст обладает свободными семантическими элементами, являющимися чистой декорикой. О них и речь.
БОГ – в романе «Мастер и Маргарита» - это даже не концепт, а идея, стоящая за всем повествованием. Все будет правильно, на этом стоит мир – это, собственно, и есть идея Бога. Кто управляет человеческой жизнью? Кто выступает в роли высшего судии? Без чьей воли кирпич на голову не свалится? Воля человека в романе впервые так очевидно и последовательно противопоставлена воле Бога. Упразднение Бога и означает, что его функции в великой гордыне хочет присвоить себе человек. Насколько эффективно, мы видим на примере судьбы Берлиоза. Для Булгакова Бог в правде и гуманизме, человеколюбии, разумности мироустройства. Бог – это НОРМА. Отказ от него погружает человека и общество в патологическое состояние. Кто сходит с ума после встречи с Воландом и его свитой? Те, в ком нет идеи Бога, неверующие люди, либо такие закоренелые грешники, как Никанор Иванович Босой. Это не происходит с набожным буфетчиком Соковым, даже с Аннушкой-чумой, хотя твердой их веру не назовешь. Само нравственное состояние общества в стране, официально провозгласившей атеизм государственной религией, удручающее. И отнюдь не только квартирный вопрос испортил москвичей. Низменные чувства и инстинкты, главные из которых корыстолюбие и властолюбие, движут поступками людей. Основная масса доносов и предательств, увы, связана именно с ними.
БОГ – это закон, с которым не поспоришь. Каждому будет дано по его вере и по его делам. А это означает, что кто-то ведет подсчет всем делам и даже мыслям нашим. Обойти этот закон невозможно. Ему подчиняется и «ведомство» Воланда.
Бог един. Пилату перейти от олимпийского многобожия к идее «единого Бога» совсем не просто. С одной стороны, языческий пантеон давно воспринимался к эпохе рождения Христа образованной частью римского общества в качестве символической дани наивным верованиям предков, с другой, сознание формировалось как стихийно материалистическое. По сути, поколение Пилата - это было неверующее ни во что поколение. А это, в свою очередь, усложняет принятие идеи единого Бога. Поэтому путь к Богу Пилата оказался длиной в вечность.
Своеобразие концептосферы романа заключается в выделении нравственно-духовных концептов, данных в строгих соответствиях и оппозициях. Именно они определяют своеобразие картины мира, отражающей мировоззрение писателя. Стержневым концептом, структурирующим и организующим всю концептосферу романа, является важнейший гиперконцепт БЕССМЕРТИЕ. Значительная доля концептов опирается на это ключевое понятие. И ВЕЧНЫЙ ПРИЮТ, и БОГ, и ВЕРА, и ПАМЯТЬ и НАКАЗАНИЕ, и ПРОЩЕНИЕ раскрываются системно с опорой на гиперконцепт БЕССМЕРТИЕ. Это важно для понимания основных максим, которые автор вкладывает в уста своих героев.
Магическая функция языка – самая древняя. Она возникла вместе с языком. В заклинаниях, которыми пользовались древние люди, чтобы умилостивить разбушевавшуюся стихию, привлечь удачу перед охотой, залечить рану и т. д. сохранялись обрядовые формулы, которым приписывалось магическое действие. На эти факты указывали такие выдающиеся лингвисты, как Р. Якобсон, К. Бюлер и др.
Проявление магической функции слова в романе многообразно. От отправ-ления магических обрядов до специфики имяупотребления. Функция эта прояв-ляется, прежде всего, в принципиально другом, нежели в повседневном бытовом общении, отношении к слову. Стилистически и прагматически маркированная позиция в речи определяет своеобразие таких высказываний. В слове обнажаются «дремлющие» смыслы, о которых мы забываем в повседневном общении. Сказанное в сердцах: Да пропади ты пропадом! – разумеется, никакой магической функцией не наделено. Так, в романе Аннушка-чума произносит в адрес буфетчика Сокова – А ну тебя к лешему, скаред! Это бытовое использование просторечного фразеологизма. Иное дело, это же выражение, произнесенное при других обстоятельствах. Например, в главе «Полет» Маргарита произносит в адрес нижнего жильца Николая Ивановича: - Ну, вас к чертовой матери! – что исполняется буквально. Что меняется? Ситуация и статус характеристики говорящего.
Это означает, что для того, чтобы эта функция языка активизировалась, необходимо соблюдение определенных условий в отправлении речевых актов.
В финале романа Мастер кричит в пустоту, усиливающую эхо, окружавшую тысячи лун Пилата, сидевшего в ожидании прощения:
– Свободен! Свободен! Он ждет тебя!
Горы превратили голос Мастера в гром, и этот гром их разрушил. Проклятые скалистые стены упали. Осталась только площадка с каменным креслом. Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами поверх пышно разросшегося за много тысяч лет лун садом. Прямо к этому саду протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога, и первым по ней кинулся бежать остроухий пес. Человек в белом плаще кровавым подбоем поднялся с кресла и что-то прокричал хриплым, сорванным голосом. Нельзя было разобрать, плачет ли он или смеется и что он кричит. Видно было только, что вслед за своим верным стражем по лунной дороге стремительно побежал и он.
Прощение Пилата состоялось. Но почему именно мастеру дано право простить своего угаданного героя? Почему он использует для прощения героя именно эту речевую формулу? Причем он использует эту формулу непосредственного отправления речевого акта от первого лица? Почему эта фраза превращается в магический ключ ко всему роману?
Прощение смертных грехов и грехов вообще как сакральный акт осуществляется по особым правилам. Человек может прощать только свои обиды.
Но даже акт прощения личных обид – это особый коммуникативный акт. В христианской культуре даже на бытовом уровне он совершается по определенным правилам. Простить может один Бог, «яко благ и человеколюбец», или только Бог. Поэтому на просьбу «Прости меня», христиане обычно отвечают: «Бог простит», - в значении: «Кто я такой, чтобы прощать тебя, я всего лишь грешник!».
Даже на бытовом уровне речевой акт прощения достаточно ритуализирован. Он относится к так называемым конвенционально-символическим моделям вербального поведения: если ты совершил проступок, ты должен попросить прощения. Если ты попросишь прощения, тебя должны простить. В этом должен обнаруживается нравственный закон.
Выражение «Я прощаю тебя» в бытовой речи практически не используется. Мы избегаем прямых речевых актов в силу разных причин, заменяя их косвенными. На просьбу о прощении за какой-либо проступок или обиду чаще всего мы слышим в ответ косвенные высказывания, аннигилирующие вину обращающегося с просьбой о прощении и разрешающие ситуацию: Да ладно, чего уж…, Да я не сержусь…, Забудь об этом… и т. п.
Сакральный акт прощения особенно значим. Прощать (отпускать) грехи может только тот, у кого есть на то особые полномочия (рукоположенные священники, например, именем
