часами общения с маститым живописцем и всякий раз получал от него уйму драгоценной информации.
Случалось, Косте удавалось задержать старого учителя после занятий каким-нибудь наболевшим вопросом, и тогда Василий Кириллович, а ему было уже за семьдесят, всматриваясь в искрящиеся любопытством глаза юноши, не считаясь со временем, неспешно беседовал с учеником.
Благодаря Тимофееву Константин утвердился в мысли, что главное для художника не мазок, не краска. Просто выплескивая на холст краски — этого «козырного туза», — можно получить невероятные, удивительные сочетания, но это будут лишь эмоции, а ими надо уметь управлять. Когда же эмоции обретают свою конструктивную основу, идею, концепцию — это уже сила!
Вообще школа Чистякова — Репина — Фешина утверждала незыблемое триединство в живописи и выстраивала его по значению в такой последовательности: рисунок, тон, краска. То есть краски — это уже одежды, которые могут меняться, а сущность, конструкция остаются. Можно изменить и тональность полотна и даже перевести цветное изображение в черно- белое, но суть, образ останутся, если есть главное — конструкция, композиция картины.
Чистякову принадлежит такая фраза: «От сюжета и живопись». Васильеву была близка эта концепция. Он не принимал современных художников, которые строят живопись на техническом приеме, эффекте. У него самого не было дежурных технических приемов. Его мучила и направляла идея. Идея же подсказывала, к каким прибегать средствам, что делать. И когда у Константина не оказывалось под руками нужных красок, он и без них обходился, выжимая необходимое из того, что имелось. Однажды он поразил товарищей тем, что нарисовал костер… синей краской. Но удивительно — на холсте светилось настоящее пламя!
Художник действовал, исходя из средств, и добился цели. В данном случае сумел благодаря тональной растяжке цвета в глубину достичь нужного зрительного эффекта… Позже, создавая свои символы-образы, Васильев сумеет зажечь живым интенсивным огнем свечи на полотнах, как бы наделяя эти произведения мощной энергетикой, а их героев — духовной силой.
Однажды Костя принес и показал Тимофееву этюд. На нем было передано вечернее состояние старенькой казанской улицы и бегущий по ней трамвай. Окна в трамвайчике светились изнутри, а где-то неподалеку, на перекрестке, горели красный и зеленый светофоры. Созданный красками световой эффект был настолько поразителен, что казалось, будто под холстом вмонтированы электрические лампочки.
Василий Кириллович радостно закачал головой:
— Ну вот что делают тоновые отношения, пространственная глубина! А вы знаете, молодой человек, что есть целая концепция, отрицающая тон как средство в живописи? Сейчас у нее много сторонников… И они говорят, что плоскость должна оставаться плоскостью, ее не надо искусственно разрушать. Для этого-де есть архитектура, имеющая функцию создавать пространства… А раньше мастера не боялись этого. У них все ведь очень тонко строилось. Плоскость они не разрушали, не делали такую перспективу — хоть руку туда протяни, а вовремя останавливались…
Вы, молодой человек, хорошо чувствуете тон, и он помогает вашим линиям конструировать…
— Так что же все-таки важнее — рисунок или тон? — оживился Костя.
— Рисунок создает графическую линейную ритмику и увлекает глаз по плоскости. Тон дает глубину пространственную. И когда срабатывают одновременно линия и тон, начинается движение, рождается живая конструкция… Но для этого художнику нужно обладать чувством видения, хорошо поставленным зрением. У вас оно есть, молодой человек. Поздравляю!
Уроки Тимофеева сослужат Косте добрую службу, и он не раз после смерти учителя будет вспоминать о нем, а своими картинами доказывать правоту и жизненность реалистической школы Павла Чистякова.
Был у Васильева и еще один любимый педагог, а значит, и предмет обучения. Композицию вел старый интеллигент Петр Тихонович Сперанский, работавший главным художником Казанского оперного театра. Занятия у него были привилегией театрально-декорационного отделения — всего десяти человек на курсе. Остальные студенты — будущие преподаватели рисования — с завистью поглядывали на своих сокурсников, посещавших городские театры в учебное время.
Чаще всего Сперанский водил учеников в оперный. Строили здание после войны по типовому проекту: с большим размахом — помещения огромные, повсюду зеркала, мрамор и, главное, сцена свыше семидесяти квадратных метров. Словом, театру впору было тягаться с любым столичным.
Поначалу ребята наблюдали, как делаются бутафорские предметы, где расписывают живописные кулисы, задники, потом и сами стали подключаться к этой работе. К концу пятого года обучения учащиеся обязаны были самостоятельно готовить эскизы костюмов, декорации, чертежи их расстановки на сцене и прочее.
На теоретических занятиях в классах Сперанский обучал ребят всем этим премудростям театрально-декорационного художника на примерах конкретных пьес, постановок. Ведь в разных театрах все имеет свое отличие. Одно дело оперный, где нужна большая площадка для танцев, балета, и совсем другое — драматический, работающий уже по иным законам сцены. Эти премудрости — большие и маленькие — с огромным творческим аппетитом потреблялись жаждущими конкретных дел молодыми людьми.
Костю театр притягивал своим волшебством, возможностью с помощью декораций воссоздавать кусочек иного мира. Сколько он помнил себя, всегда любил русские народные сказки, предания о смелых богатырях и в своем воображении не раз пускался путешествовать в сказочный мир, защищая вместе с сильными благородными витязями свою землю — зеленые дубравы и синие реки, голубые озера, холмы да перелески, речные старицы и широкие степи. Наверное, поэтому, выполняя задания по композиции, Костя чаще всего выбирал сказочные сюжеты.
Валя Крамская, дружившая с Костей в то время, вспоминала как-то забавный эпизод.
Когда по экранам прошел французский фильм «Колдунья», Васильев ходил на него пятнадцать раз! Ему очень нравились романтичность сюжета, красота нетронутой природы, очарован он был и красотой юной героини, которую играла Марина Влади.
Красоту в женщине Костя особо ценил, любил рисовать симпатичных девушек, и среди огромного числа выходивших из-под его руки рисунков было множество женских моделей, представавших в величавой и строгой красоте.
Васильев тянулся к красоте!
Во имя того, чтобы постичь законы гармонии, трудились и товарищи Кости. Работали много и одержимо. Молодость, надежды и фантазии, познавательные инстинкты — все это помогало ребятам выдерживать огромные перегрузки. Васильеву этот режим был уже хорошо знаком. Ежедневно восемь часов занятий — до четырех, без перерыва на обед. А к пяти- шести вечера студенты вновь собирались в тесных, уютных комнатках училища на так называемые вечера набросков. Рисовать хотелось просто из любви к искусству: такой был возраст. Работали так, словно боялись куда-то опоз
Васильев после напряженного учебного дня всегда спешил домой: больше часа добирался в поселок электричкой, а там еще четыре километра шагал от станции пешком. Такой же долгий путь проделывал по утрам, вставая в пять часов, чтобы не опоздать на занятия. Дорога утомляла Костю, но он никогда не жаловался. Напротив, вечерами садился за книги, рисовал и обязательно выкраивал час-другой для того, чтобы послушать любимую музыку. Работая по ночам, Костя всегда слушал через наушники пластиной с классической и народной музыкой. И хотя вкусы и увлечения его в музыке постоянно менялись, можно все же выделить из огромной коллекции собранных им пластинок наиболее ему дорогие. Это «Пер Гюнт» Грига, «Приглашение к танцу» Вебера, «Маленькая ночная серенада» Моцарта, увертюра к опере «Севильский цирюльник» Россини, «Два венгерских танца» Брамса. Именно эти произведения, по-видимому, давали художнику возможность расслабиться, создавали доброе настроение.
Очень любил Костя возвышенную, романтическую музыку Дебюсси — «Послеполуденный отдых фавна», «Море», «Три ноктюрна», прелюдии Рахманинова, сонаты Моцарта и Скарлатти, сюиты Рамо для небольших ансамблей (скрипка, флейта, гобой, виолончель и клавесин); Второй концерт и Вторую симфонию Рахманинова в авторском исполнении; «Музыку на воде» Генделя.
Особенно часто звучала в его доме прелюдия для оркестра Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» в самом лучшем, как считал Костя, исполнении: запись Пражского оркестра под управлением итальянского дирижера Антонио Педротти.
Как-то Костя пригласил маму вместе с ним послушать эту чудесную разноголосицу пробуждения античного утра на взморье. Когда отзвучала музыка, он заметил:
— «Послеполуденный отдых фавна» — это красота, исторгнутая природой, через нее можно постичь гармонию первозданного мира. Эта музыка — наша любовь к Древней Греции, такой далекой и близкой сердцу… В воскресные дни к Косте частенько приезжал Саша Жарский — его новый друг. Ребята уходили в лес на этюды, ездили на лодке по Волге, часами гуляли по лесу. К выходным Клавдия Парменовна припасала что-нибудь повкуснее, стараясь досыта накормить ребят, «зарядить» их на неделю, что называется.
Жарский был человеком неординарным. Его детство и юность прошли в Тулузе, во Франции, где он получил воспитание в очень образованной семье. После войны родители вернулись из эмиграции в СССР. Саша, решивший к тому времени посвятить себя живописи, привез с собой множество альбомов с репродукциями самых известных картин. Костю не могли не увлечь кругозор этого молодого человека и его рассказы о каком-то далеком мире, где в творческих лабораториях кипели страстные споры между представителями различных модных тогда в живописи течений: абстракционизма, экспрессионизма, сюрреализма. По словам Жарского, он и сам «варился» когда-то в этом соку, чем в немалой степени гордился.
Здоровье Алексея Алексеевича стало заметно поправляться, и перед началом следующего учебного года по совету родителей Костя перебрался жить в Казань. Вдвоем с Жарским они сняли комнату в доме у преподавателя химико-технологического института Давата Таржиманова. Человек он был творческого склада и не только прекрасно ориентировался в литературе, музыке, но и сам в свободное от педагогической и научной деятельности время написал книгу «Юность Лобачевского». С будущими художниками жил дружно и, наблюдая за тем, какие интересные работы выходят из-под кисти Константина, отдал в полное его распоряжение свои потолки и стены с просьбой разрисовать их красивыми женскими головками. Что и было со вкусом исполнено Васильевым.
Клавдия Парменовна, заехав однажды к сыну, поразилась увиденному. Первое ее впечатление — вокруг старинные фрески. Приглядевшись к головкам, выполненным в разных стилях, но с неизменно тонкими чертами лица, она тут же распознала руку Константина. Пришлось пожурить сына за излишнее творчество.
С переездом в Казань у Кости высвободилось значительно больше времени для работы. Вместе с друзьями он проводил вечера в училище.
Обычно ставили натуру — сами по очереди позировали — и делали множество набросков, кто быстрее. Порой это превращалось в увлекательную игру. Отводилось время: сначала пятнадцать минут, потом десять, пять и, наконец, три минуты. И надо было успеть завершить рисунок, да так, чтобы передать схожесть образа.
У Кости получалось. Предметом особой зависти учащихся было умение Васильева передавать линию формы, не прибегая к тушевке. Линией он точно строил объем, пространство. Там, где требовалось показать тень, ему достаточно было лишь усилить нажим карандаша.
Остановившись однажды за спиной Константина и наблюдая, как он точно передает на листе предложенную постановку — гипсовую фигуру, а рядом кусок серой доски, — Ирина Родионова, его сокурсница, не выдержав, спросила:
— Как это ты обходишься без тушевки, а светлая деревяшка отличается от гипса?
Костя расправил плечи, улыбнулся:
— Гипс ведь белый, в нем нет черноты. Правда?
— Но без теней не видно объема.
— Как это не видно. Если взять тоновые отношения — все видно. Покажи свой набросок… Видишь, ты перечернила, и на рисунке появились сплошные темные провалы, дыры…
Связав свою судьбу с живописью, учащиеся испытывали потребность в дополнительных упражнениях. Практика быстро им подсказала, что если много рисуешь, рука действует мгновенно и точно. С каждой очередной работой видишь свои новые ошибки и не повторяешь их впредь, совершенствуешься. Но стоит не поработать несколько дней — завязнешь, испытаешь, что такое преодоление материала: не идет рука, не слушается карандаш, нарушаются пропорции.
К вечерним занятиям приходилось прибегать еще и потому, что в учебное время далеко не всегда была возможность писать натуру. Училище не имело достаточных средств на содержание необходимого штата натурщиков. Костя не раз поминал добрым словом МСХШ, где никогда не возникало подобной проблемы, и староста группы Абрек Галеев, отмечавший
