пользуясь которыми театр и зритель давным-давно договорились, что белое — это белое, черное — это черное, что этот — положительный, а тот — отрицательный. И так далее. То есть мы договорились об игре, где, в общем, полутонов мало бывает, где ярко обозначается всякое явление, даже не столько ярко, сколько определенно. И когда я нарушил эти правила, когда я смешал краски, то зрительный зал растерялся. Зритель не понял. Не все, конечно, но многие не поняли и не приняли моих условий игры.
Имело смысл так поступать или нет, спорить сейчас не хочу, не могу, не имею права, но думается мне, что жизнь гораздо сложнее всех наших творческих теорий, гораздо многообразнее всех наших установок и всех наших конструкций, что ли. И когда драматург не боится показать сложность, противоречивость окружающей действительности, написанные им образы получаются сильными и интересными.
Именно таким представляется мне Серебренников в пьесе А. Мишарина «Равна четырем Франциям» при моем довольно сложном отношении к этому произведению в целом. Серебренников — человек в высшей степени чистый, определенный и достойный. Все годы, что он состоит в партии, все сорок лет, что работает в крайкоме, он действительно честно служит. Он истинно верит в необходимость того, что делает. Какие бы крутые повороты ни происходили в жизни, в деятельности этой партийной организации, он верит в то, что есть высшее мерило всему — партия. И он искренен, когда заявляет: а я двух правд не говорю, двух мнений не имею. Он не относится к той категории людей, которые проповедуют одно, а жизненный уклад их — нечто другое, подчас прямо противоположное тому, что они так убедительно пропагандируют. У Серебренникова маленькая кварти-ренка, он плохо одевается, ничего не имеет из тех благ, которые как будто по рангу ему положены. И вовсе не потому, что становится в позу, — считает, ему достаточно того, что имеет.
Когда мы работали над спектаклем, я ввел в текст роли такие стихи, замечательные стихи горьковского поэта Александра Лукина:
Вот Серебренников — такой. Но при всем своем кристально чистом отношении к идее партии он не видит, что мир изменился. Он не чувствует, что время — иное и требует других, вероятно, более гибких отношений между людьми, потому что ответственность каждого и ответственность общества в целом стали реальной необходимостью. А значит, тем, кто стоит на вершине, кто призван управлять обществом, нужно строить свои взаимоотношения с людьми, утверждать свою позицию, исходя из этих изменившихся обстоятельств. Жизнь подсказывает, что позиция, идейные корни могут быть неизменны, но формы их воздействия на окружающих должны быть подвижны. Ибо время другое. Люди другие. «Уши» другие — они как бы начинают не слышать некоторых нот, чересчур громких. Не потому, что это неверные ноты, нет, но они из такого звукового ряда, который сегодня не воспринимается.
Серебренников же свято и непоколебимо верит в то, что мир способен держаться лишь на безоговорочном подчинении установленным нормам, а нормы диктуются теми, кто призван организовывать и поддерживать определенный порядок. Вот в чем трагизм столкновения с таким человеком.
Есть и еще одно обстоятельство. Много лет Серебренников находится на посту, где его слово, его решение неоспоримы, где ему дается право выступать как бы от имени всей партии. Будучи в быту действительно скромным, исключительно честным, он духовно ощущает себя над людьми: он поставлен у власти, значит, его мнение — единственно верно, ибо оно санкционировано. Он привык к тому, что его слово тут же принимается к исполнению. Он привык повелевать. Такие люди не воспринимают другие точки зрения на что бы то ни было. Это не просто глухота старости или, так сказать, глухота отсталости — но глухота того, кто умеет слушать только себя.
Серебренников — очень непростая, далеко не односложная фигура. В нем — густой замес и внутренней окостенелости и правдоискательства, и искренности общественного служения и презрения к людям. Его непоколебимость становится вдруг страшным тормозом всякого движения вперед. Казалось бы, служил безотказно, самоотверженно — и вдруг стал мешать дыханию жизни, был предан до конца идее — стал ее разрушителем.
Для меня — это личность значительная и трагическая. Роль глубокая, играть ее интересно, и нет смысла решать, положителен мой герой или отрицателен, — здесь дело обстоит много сложнее.
Известное отставание драматургии от жизни нельзя объяснить только отсутствием талантливых писателей.
Думается мне, слишком напряженно в последние годы жил человек. Слишком много было перемен. Слишком бурно и быстро меняется мир, в котором мы живем. И поэтому некая прямолинейность, некая однозначность и за-данность в изображении современника никак не годится. Как, впрочем, не годится и самосъедание, и самокопание, что порой мы видим на сцене.
Мне кажется, путь поиска в драматургии должен затрагивать не внешние приметы современника, а очень сложную человеческую сущность этого героя. В частности, сейчас герой, который знает ответы абсолютно на все вопросы, не правдив, потому что таких людей вообще нет. Но, к сожалению, на сцене такие персонажи встречаются, а зрители им не верят.
Драматург часто дает заранее приготовленные решения. Но ведь справедливо сказано, что если с первого акта ясно, чем кончится пьеса, то интерес зрителей к драматургии пропадает по той причине, что в жизни ведь совершенно неизвестно, что тебя ждет завтра.
Именно в этом, вероятно, суть: когда зритель умнее пьесы, умнее актера на сцене — это гибель искусства, гибель тех идей и тех мыслей, которые проповедует спектакль. Потому что зритель все уже понял с первой сцены, а мы жуем то же мочало еще три часа.
Работа, которая только что закончена (хотя театральная роль, в отличие от кинематографической, начинает набирать силу в ходе спектаклей), да еще работа над шекспировской ролью, да еще над великой ролью Ричарда III, требует не только лучшую часть твоего «я», а всего тебя без остатка, полной твоей отдачи — до самого донышка.
Ричард III — высочайшая вершина в великом Шекспировском горном хребте. Как ее покорить? Сколько лет нужно готовиться?
Какие средства, какие силы нужны, чтобы на это дерзнуть?
Кто из актеров с замиранием сердца в тиши и в одиночестве не мечтал сыграть столь блистательного мерзавца и злодея? Какое поле для неожиданных решений, актерских находок, потрясающих сцен, блестящих монологов! Какой поразительный контраст уродства и силы, ничтожества и мощи. Тут есть что сыграть. Тут есть ради чего играть. Одно слово — гастрольная роль. Роль, бывшая в репертуаре многих знаменитых трагиков. Страшно, но влечет к себе, тянет, как тянет пропасть или высота. Если же говорить абсолютно откровенно, я и не думал о Ричарде III. Слишком уж я русский, простой, не героический и не трагичный. Да и непонятны мне такие натуры, непонятны и страшны. А на одном перевоплощении, даже если такое и в твоих силах, подобную роль не сыграешь, она играется не лицедейством, а всем существом, всем сердцем. В такую роль вкладывается весь опыт, все прожитое и нажитое.
Кто-то хорошо сказал, что качество художника зависит от количества прошлого опыта, который он несет в себе. Без «прошлого опыта», и не только твоего лично, нельзя играть в трагедиях Шекспира.
И кто-то ещё, по-моему, Росси, хорошо сказал: «Беда в том, что, как играть Ромео, познаешь в семьдесят, а играть надо его в семнадцать». Теперь, проработав около сорока лет в театре, я сам познал эту бесспорную, но горькую и, я бы сказал, несправедливую истину, а также и то, что часто и сорока лет не хватает, чтобы понять роль.
Да, в 60-е годы, когда М. Ф. Астангов затевал постановку «Ричарда III» и пригласил меня быть сорежиссером и вторым исполнителем, я едва ли смог бы войти в тот спектакль со своей трактовкой роли и своим видением.
