У читателя или у зрителя может, однако, возникнуть мысль: а не эксплуатирует ли Ульянов вместе с Мамбетовым уже ранее найденную в «Ричарде III» форму? Ведь и там тоже выход на публику, ведь и там тоже вроде бы исповедь?
Ну, во-первых, этот прием был, вероятно, еще во времена Эсхила. Но главное заключается в том, кажется мне, что есть темы, которые почти невозможно не вынести на непосредственный суд зрителя, чтобы вот здесь, вот сейчас, вместе с ним разобраться, понять, найти позицию, оценить, принять всем сердцем или отвергнуть со всей ненавистью то, что в этот момент обсуждается, что крайне важно и для театра, поднявшего эту тему, и для зрителя, который должен определить свою линию в поставленном перед ним вопросе. Театру стало не хватать сиюминутного ответа зрителя. Что это — стремление заменить художественность публицистичностью? Или какая-то внутренняя потребность?
Нам думалось, что Едигей, с его муками, сомнениями в борьбе с несправедливостью, должен где-то искать опору, друга, который поверит в него. В романе есть немало превосходно написанных внутренних монологов Едигея. И мы рискнули многое из этих размышлений вынести в его прямую речь.
Страшновато это — выходить на зрителя с рассказом-исповедью, но зато есть и минуты, когда радостно замирает сердце от того внимания, настороженности, напряжения, которые видишь иногда (не всегда, но иногда) в глазах зрителей.
Сейчас стали избирательно ходить в театр, кончились те «златые дни» шестидесятых-семидесятых годов, когда трудно было достать билет на любой спектакль. В столичных театрах был тогда настоящий бум, с ночными очередями, со списками жаждущих счастья — возможности купить билетик. Кончается такое время. Или уже кончилось? Сейчас зритель ходит «на актера», на пьесу, на оригинальное, глубокое режиссерское решение. Какие причины? Мне не ведомо. И в те годы были телевизор и кино. Правдивее всего сказать, что самая большая вина в этом лежит на нас — актерах, режиссерах, драматургах.
Жизнь сложнее, противоречивее и насыщеннее наших (актерских, режиссерских, драматургических) работ. Но правда и то, что есть люди, которые хотели бы от искусства приятности и благолепия, отдыха и забвения.
Один из самых душевных и добрых наших писателей, Борис Львович Васильев, в одном своем интервью высказался очень образно о подобном отношении к искусству:
«Иногда я хожу в кино с шестилетним племянником. И если на экране стреляют или происходит что- то, с его точки зрения, страшное, он меня просит: «Дядя Боря, закрой мне глазки!» Его я понимаю, но, когда взрослые тети и дяди требуют «закрыть глазки», мне делается не по себе. Страх перед эмоциональной нагрузкой, нежелание сопереживать, боязнь «надорвать душу» есть не просто выражение эмоционального эгоцентризма, а вполне определенный взгляд на искусство не как на способ познания окружающей действительности, а как на способ отвлечения от этой действительности».
Как точно и беспощадно сказано! И как правильно! Не хотят понять некоторые тети и дяди, что искусство — это нервная система общества. Оно должно своей болью помочь понять, где и что неладно. Боль — это сигнал бедствия и призыв к действию. А некоторые дяди и тети рассматривают искусство как косметолога, виртуозно приукрашивающего недостатки на лике общества. Но что бы там ни было причиной этого слада — кино ли, телевидение, зрители, боящиеся перегрузки эмоциями, или актеры с режиссерами — это реальность! с которой необходимо считаться. И искать какой-то другой путь к зрителю. И, может быть, это-то «вздорожание» зрительского интереса к театру и делает его особенно воздействующим и ценным. Потому-то, может быть, мне так дороги, так пронзают мое актерское сердце встревоженные и серьезные глаза зрителя на спектакле «И дольше века длится день». Но я трезво и ясно понимаю, что дело тут не в моей актерской проникновенности, а в глубине, тревожности и честности айтматовской прозы, которую, быть может, нам удастся донести до зрителя, не расплескав ее богатства.
Литература — все-таки фундамент театра, как сказал Немирович-Данченко.
Вот мы, имея фундаментом гранит прозы Айтматова, и строили здание нашего спектакля. Известно по рецензиям, что это здание далеко не всем пришлось по душе. Роман всеохватен, и не надо, как я уже писал, требовать от театра переноса всех его коллизий на сцену. Но тревогу, беспокойные размышления, выбор человеком позиции в нашем кипящем мире, чем так озабочен Айтматов, мы старались передать нашими театральными средствами по возможности полнее и глубже.
Конечно же, не все нам удалось, но что мне кажется бесспорным и адекватным роману, так это декорация Иосифа Георгиевича Сумбаташвили.
Представьте себе открытую огромную сцену Театра Вахтангова, затянутую, включая и планшет сцены, материалом желтым, безысходным, как пески. «Сарозеки — желтые земли серединных песков» — как пишет автор в романе. И вот в этой бескрайности — взметенные, как пламя, как взрыв, как след ракеты, как девятый вал и… можно еще много представить себе образов, глядя на эти вздыбленные рельсы. А «по сторонам от железной дороги лежат сарозеки». Все тут метафорично и соответствует авторскому видению. Это не фотография места, а именно образ этого места.
И. Сумбаташвили как художнику присуще умение вот таким выразительным решением сценического пространства, одним точно найденным образом раскрыть весь характер, весь смысл спектакля. И ничего лишнего. Ни одной отвлекающей детали. Дорога, голубая дорога, поднимающаяся вверх, в «Иркутской истории» Арбузова. Огонь плавки в «Сталеварах» Бокарева. Стены, расписанные, как в Архангельском соборе и уходящие вверх. Какая-то пропасть. И в этой пропасти мечется Иван Грозный («Смерть Иоанна Грозного» А. Толстого). Бревна, подвешенные на цени. Не бревна, а дыба из тайного приказа в «Степане Разине». Отливающая металлом арена цирка в «Антонии и Клеопатре». Можно было бы долго еще называть спектакли, где так же скупо и взрывообразно решались декорации одним из крупнейших современных театральных художников — Иосифом Сумбаташвили.
Не могу не сказать и о музыке. Не так уж часто встречается такое проникновение в дух и смысл спектакля, как это, как мне кажется, получилось у Г. Жубановой. Музыка к спектаклю может быть и его помощницей и его противницей, ненужным, раздражающим украшением, которое отвлекает от сути, от мысли и звучит поперек замысла, поперек решения. Точно найденное музыкальное сопровождение отличается тем, что его как бы и не слышно, но возникает оно именно так и именно тогда, когда оно необходимо зрителю, и как бы рождается само собой. Необходимое, хотя словно бы и неслышное. Ничего парадоксального в моих словах нет. Это просто неуклюжая и, наверное, неумелая попытка объяснить то, что мне кажется ясным и понятным.
Музыка Г. Жубановой именно такая — нужная и неслышная. Национальные мелодии удивительно органично вплетаются в ткань спектакля и создают какую-то тревожно-чарующую ноту.
Едигей! Сколько об этом образе написано статей, разборов и обзоров, авторы которых видели его таким, каким он изображен в романе, и в то же время, что естественно, каждый по-своему его представляет. Вот и мой Едигей, вероятно, мало похож на образ романа. Внешне уж точно. Мы и гримы казахские не искали. Не так важно, какой национальности мой герой. Важно, что он человек в самом значительном смысле этого слова. Человек, которого тревожит все, что происходит и с человеком и с человечеством.
Человек, который твердо и непоколебимо верит, что спасти мир от безумия противоречий сегодня может только тот, кто знает, что всегда надо оставаться человеком. Кто бы ты ни был и где бы ты ни был, пусть хоть в пустынных, богом забытых сарозеках, где «кругом только степь да верблюды».
Театр только тогда нужен зрителю, когда он занимается не фактологией жизни, о чем зрители знают больше театра, а ее исследованием. Тогда есть к театру доверие, как к более умному и смелому другу. А если театр напоминает бойкого человека, имеющего на все случаи жизни подходящий анекдот, тогда он только развлекает и доверия, естественно, не вызывает.
И вот театр, напрягая все силы, старается отгадывать загадки жизни. Их много, они возникают и возникают одна за другой. Не поспевает театр за жизнью! Хватается за второстепенные и третьестепенные проблемы, которые замыкаются узко в себе и не дают самой подходящей точки для обзора жизни. Не найдя таких точек в современном репертуаре, театр обращается к классике, чтобы через ее стекла разглядеть сегодняшний день. И в умелых руках это получается превосходно и умно. Но за стенами бушует жизнь, и от нее никак не отвернешься, нельзя отвернуться, ибо для чего же тогда существует театр, если он не во времени живет?..
Жизнь надо понять, ощутить, оценить и найти главное звено, уцепившись за которое можно если и не вытянуть всю цепь, то хоть ощутить ее протяженность и вес.
