октября 1927 г., напоминает Р. Янгиров, безоговорочно зачислил булгаковский роман в ряд литературной классики, назвав Булгакова талантливым русским писателем (17, с. 89). В Париже тираж романа «Белая гвардия», выпущенного издательством «Конкорд», разошелся в считанные дни. Законодатели литературной моды русского зарубежья Г. Адамович и В.Ходасевич откликнулись на «Белую гвардию» весьма благожелательно. Единственным негативным отзывом на роман была статья Александра Яблоновского, который назвал Булгакова «человеком подсоветским, живущим в рабстве», и обвинил его в том, что писатель не заметил русскую элиту, бежавшую от большевиков, а приклеил на всех беглецов ярлык «сволочь» (цит. по: 17. с. 92–93).
Политическая тенденциозность А. Яблоновского получила отповедь у других рецензентов булгаковского романа. Так, 3 октября 1927 г. Михаил Осоргин написал пространную рецензию на «Белую гвардию» в газете «Последние новости», признав Булгакова крупным явлением в литературе 20-х гг. (17, с. 97). Юлий Айхенвальд в свойственной ему импрессионистической манере писал о романе «Белая гвардия»: «…легка его постройка, и как прихотливо ни разбросаны его части, прерываясь одна другой, все-таки они собираются сами собою во внутреннее целое» (цит. по: 17, с. 98). Однако Ю. Айхенвальду довелось прочесть только первую часть «Белой гвардии». Когда в апреле 1929 г. вышел второй том романа с финалом, заново написанным Булгаковым для парижского издания, Ю.И. Айхенвальда уже не было в живых. Он скончался 17 декабря 1928 г. в Берлине (Ю.И. Айхенвальд погиб в результате несчастного случая, попав под трамвай).
Известный литературовед-пушкинист Модест Гофман, познакомившись с романом «Белая гвардия» (в парижском издательстве роман вышел под двойным названием «Дни Турбиных. Белая гвардия»), отметил, что Булгакову удалась прежде всего «самая стихия жизни и ее тревожный пульс» (цит. по: 17, с. 102).
«История русской литературы сложилась так, что роман Михаила Булгакова о гражданской войне остался вершинным его созданием на эту тему. Тем многограннее и весомее кажется ныне восприятие „Белой гвардии“ эмигрантами, сполна воздавшими ее автору, обреченному на немоту в России», — завершает свою статью Рашит Янгиров (17, с. 109).
Автор франкфуртского журнала «Грани» Евгений Блажеев рассмотрел роман «Мастер и Маргарита» как «опыт русской бездны» (1). Считая главными героями романа не Мастера и не Маргариту, он выдвигает на первый план образ Иешуа Га-Ноцри, прототипом которого, пишет Е. Блажеев, послужил писателю Иисус Христос. Е. Блажеев полагает. что Спаситель превращается у Булгакова в нечто весьма и весьма далекое от оригинала. Сохранив лишь половину имени (Иешуа-Иисус), Булгаков, по мнению Е. Блажеева, «лишает героя Божественной природы и предназначения» (1, с. 109). Подмена же в главном продиктовала с роковой неизбежностью «ход дальнейших метаморфоз». Обвиняя во лжи записи Левия Матвея, Иешуа тем самым лишает достоверности все свидетельства евангелистов, а история начинает зиять множеством черных дыр и пустот, «заполняемых малоубедительной житейской психологией» (1, с. 110). Так, предавший Га-Ноцри Иуда отнюдь не терзается угрызениями совести и не кончает жизнь самоубийством, его по наущению Пилата заманивают в ловушку и там убивают. Таким образом, суд совести в романе Булгакова подменен даже не судом земным, а тайной расправой, считает Е.Блажеев.
Впрочем, самые катастрофические потери претерпевает в романе центральная фигура истории — Иисус Христос. Он представлен слабым, беспомощным, растерянным и суетливым. «Весь напрягаясь в желании убедить, — такова доминанта поведения Иешуа Га-Ноцри перед судом Понтия Пилата», пишет Е. Блажеев (1, с. 111). Можно, хотя и с трудом, представить себе Михаила Булгакова прогуливающимся под ручку со Сталиным, продолжает автор, но Христа с Пилатом, хоть убейте, — нет!
Одним словом, Е. Блажеев приходит к выводу, что Иешуа Га-Ноцри в романе Булгакова — всего лишь один из многих, т. е. добрый человек. выдающий себя за пророка. Если евангельский Христос был невинной жертвой, то в случае с булгаковским Иешуа Га-Ноцри «слишком человеческое» лишает его невиновности. И сам того не желая и не ведая о том, он совершает все апостольские грехи. «Как Иуда, он доносит и предает; как Петр, он отрекается и, как все они, он трусит и малодушничает» (1, с. 112).
«Слишком человеческое» делает смерть Га-Ноцри на Лысой горе бессмысленной. «Слишком человеческое» продолжается и за последним жизненным пределом, «превращаясь в гегелевскую дурную бесконечность» (1, с. 112). Свою инвективу Е. Блажеев заканчивает следующей сентенцией: «Только в обществе, свихнувшемся на почве оголтелого атеизма, подобный текст могли расценить как апологию Иисуса Христа» (1, с. 113).
Далее Е. Блажеев переходит к описанию тяжелого жизненного пути Михаила Булгакова и задает два вопроса. Какая неодолимая сила двигала писателем, когда он задумал роман на столь опасный в те времена сюжет? Каким образом мог увидеть и запечатлеть историю Страстей Господних современник ГУЛАГа? На первый вопрос автор статьи отвечает следующим образом: «Рожденный и сформировавшийся как личность в лоне прежней… христианской культуры, Булгаков в годы отчаяния и тьмы не мог не обратиться к той фигуре, что являлась несущей осью потопленного в крови мира. Больше в антимире победившей утопии, где все призрачно, изменчиво, враждебно, опереться было не на что» (1, с. 114–115).
Отвечая на второй вопрос, Е. Блажеев утверждает, что трактовка Булгаковым Страстей Господних вполне вписывается в рамки богоборческой традиции, насчитывавшей к моменту написания романа не менее двух столетий, в течение которых теологи и библеисты принялись очищать канонический текст Библии от искажений, ошибок. переделок и ложных истолкований, стремясь восстановить первоначальный образ Христа. Но этот путь бесперспективен, убежден Е. Блажеев, поскольку «научный метод познания Христа совершенно бесплоден» (1, с. 116). Далее Е. Блажеев отождествляет Иешуа Га-Ноцри с самим Булгаковым и с героем романа — Мастером.
Переходя к образу Воланда, Е. Блажеев утверждает, что все черты Воланда уже обитали в глубинах современной западноевропейской культуры, отчего явление «отца лжи» для московского люда становится «моментом истины» (1, с. 117). Личный экзистенциальный опыт Булгакова «ставит его перед проблемой общечеловеческого звучания, в связи с чем литературный путь писателя приобретает характер религиозно окрашенной аскезы» (1, с. 118).
С момента появления Воланда на Патриарших прудах в романе «Мастер и Маргарита» разыгрывается тема безумия, как на фоне шумных и скандальных эксцессов, спровоцированных Воландом, так и в тихой каморке Мастера. Ужас Мастера, считает Е. Блажеев, с зеркальной точностью отражает ужас самого Булгакова. «Булгаковский Мастер и есть классический еретик, герой и автор современного апокрифа» (1, с. 121). Что же касается знаменитой фразы «Рукописи не горят», то это крылатое изречение, вложенное в уста Воланда, следует рассматривать в сугубо метафизическом плане. Ничто не забывается, ничто не проходит бесследно, ничто не остается без воздаяния, но все «заносится в неподвластную временную книгу Бытия», заключает Е. Блажеев (1, с. 122).
Борис Брикер из Ратгерского университета (США) полагает, что сюжетные функции Воланда и его свиты в булгаковском романе «Мастер и Маргарита» можно свести к двум основным положениям: 1) черти «выступают как помощники Мастера и Маргариты»; 2) черти «наказывают московских граждан» (2, с. 1). Мотив наказания, по мнению Б.Брикера, является основным сюжетным стержнем, вокруг которого формируются эпизоды романа. Каждый эпизод наказания можно представить в виде простого предложения, где есть
1) Контекст, в котором наказания осуществляются волшебными средствами.
2) Контекст, в котором реалистическая мотивировка наказаний очевидна, но при их описании используется словарь (сюжетный и стилистический), обычный при описании фантастических действий.
3) Контекст, который одновременно может допускать как фантастическую, так и реалистическую мотивировку.
4) Метонимический контекст, при котором фамилии умерших писателей. композиторов, философов попадают в такое языковое высказывание, при котором они являются жертвами наказания, «причем наказания, осуществленного средствами современной Булгакову Москвы» (2, с. 3). Сценическое оформление наказаний, их постоянные декорации — дом-квартира, документы, одежда. Все наказания, которым Воланд подвергает москвичей в романе, принимают форму «фокусов с разоблачениями» и включают элементы театрального массового зрелища. «Разоблачение» является синонимом другого слова, часто встречающегося в романе, — «разъяснение». На языке того времени и в контексте романа оба эти слова обозначают «арестовать, допросить, судить, казнить» (2, с. 5).
Описание дома принимает у Булгакова, пишет Б. Брикер, «хронотопическую характеристику фантастического замкнутого пространства (enclosure) — традиционного топоса фантастической литературы, особенно в его готическом варианте» (2, с. 6). Два самых важных здания в романе — помещение МАССОЛИТА и дом на Садовой — используются в духе волшебной фантастики (например, расширение берлиозовской квартиры). Образ квартиры как фантастического «замкнутого пространства» сочетается у Булгакова с образом коммунальной квартиры — новым топосом советской литературы 20-х и 30-х годов. В контексте романа посягательство на квартиру человека и лишение жилой площади «осуществляется в одном ряду с такими видами наказания москвичей, как донос, арест, перевод в другое измерение», т. е. смерть, пишет Б. Брикер. Опознавательным знаком наказания путем лишения жилплощади становится печать на дверях.
«Все отношения воландовской компании и москвичей в романе осуществляются через разного рода проверку документов и письменно оформленные соглашения», отмечает Б. Брикер (2, с. 9). Функции документов, которые заключаются между гражданами и нечистой силой, восходят к архетипической функции пакта, согласно которому душа закладывается дьяволу. Этот архетипический мотив проецируется на темы 20-х годов, а именно на тему мандата, обладающего особой силой. Фраза «нет документа — нет человека» является не только афоризмом, а используется на протяжении всего сюжета романа (зачастую в пародийно-сниженном плане). Здесь Б. Брикер проводит параллель с рассказом Ю. Тынянова «Подпоручик Киже», в котором обыгрывается фраза «есть документ — есть человек». Основной документ в романе Булгакова, определяющий соглашение между Воландом и Мастером, — «роман в романе» о Понтии Пилате и Иешуа.
Различные похищения одежды с тела человека — также распространенный способ наказания в «Мастере и Маргарите». «Одежда, так же, как и документ, привязывает москвичей к их эпохе и является удостоверением личности: лишение одежды лишает москвичей их социального статуса», замечает Б. Брикер (2, с. 12). Мотив похищения одежды как способ наказания приобретает особое значение в романе благодаря свойству одежды принимать черты или образ человека. Сюжетная трансформация — оживление одежды — это распространенный мотив фантастической литературы и фольклора. У Булгакова оживление костюма является видом вселения беса в человека.
Пропажа вещей, как способ наказания, напоминает исчезновение, пропажу человека. Булгаков ставит их в один ряд в таком примере, — пишет Б. Брикер: «Выяснилось, что похищено не только второе, но и первый, т. е. сам бородач». Речь идет, как помнят читатели романа «Мастер и Маргарита», о бородаче, который на берегу реки украл одежду Ивана Бездомного.
Мотив исчезновения вещи и казнь через отсечение головы обладают также в романе синонимическими признаками. Б. Брикер считает, что сцена наказания Варенухи, с которого слетела кепка и бесследно исчезла в отверстии сиденья, «включает в себя как мизансценическое подобие декапитации Бенгальского, так и момент бесследного исчезновения головы Берлиоза, только роль головы в этом случае играет головной убор» (2, с. 15).
Б. Брикер приходит к выводу, что все три категории — квартира, документы, одежда — могут выступать в сюжете наказания как подмена человека. Лишение квартиры равнозначно переводу человека в другое измерение, а лишение удостоверения личности означает исчезновение самой личности.
В романе «Мастер и Маргарита», по мысли Б. Брикера, форма наказаний, которым Воланд подвергает других персонажей, уже намечается стилистическими возможностями, содержащимися в языке, оживлением подходящего рода языковых фигур. Фантастический процесс превращения языкового оборота Воландом и другими чертями в сюжет наказания Б. Брикер называет «кровавыми каламбурами». «Кровавые каламбуры — это сюжетные схемы наказаний в романе, и в них отражен главный композиционный принцип романа — соединение в сюжете различных временных и пространственных уровней» (2, с. 18). Так, когда Прохор Петрович в сердцах вскричал: «Вывести его вон, черти б меня взяли», Коровьев исполняет этот возглас буквально: «Черти чтоб тебя взяли? А что же, это можно».
Эпизод наказания Степы Лиходеева также построен по принципу «кровавого каламбура». Азаззело говорит: «Разрешите, мессир, его выкинуть ко всем чертям из Москвы». В контексте времени 30-х годов ХХ в. эта фраза синонимична выражению «отправить в удаленные места» (2, с. 20). «Кровавым каламбуром» Б. Брикер считает и эпизод с «оторванием» головы у конферансье в театре Варьете.
Схема этого «кровавого каламбура» возвращает нас к архетипической древней казни — «к отрублению» голов в сказках. В тексте романа «Мастер и Маргарита» пророчество Воланда Берлиозу («Вам отрежут голову») организует вокруг себя «сюжетное поле, в которое попадают мифы о казни, нашедшие отражение в многоплановом сюжете романа» (2, с. 26). «Кровавые каламбуры» включаются в общую для всего романа тему смерти и бессмертия и являются важным аргументом в споре между Воландом и московскими писателями о том, кто может управлять смертью, жизнью и временем. Б. Брикер приходит к выводу, что «самая главная функция Воланда в романе — показать, кто управляет словом, и тем самым заставить слово,
