интеллектуально, но и возможностью более совершенных художественных решений в её собственном поэтическом ключе (эти новые приключения — приключения мысли, так назовёт их литературная критика, означали такую типологическую перестройку жанра, когда научно-фантастическая идея, не обходившаяся со времён Жюля Верна без приключенческого сюжета как «своего непременного носителя», сама теперь делается источником литературной формы, — от фабульного каркаса до языкового уровня).
Здесь следует сделать два отступления в прошлое — о науке и о литературе. «Приключения мысли» в научной фантастике не без основать связывают с великими открытиями XX века. В освоении космоса, освоении атомной энергии, через молекулярную расшифровку наследственности, посредством «думающих» машин наука впервые в истории человечества осуществила свою непосредственную производительную мощь — в масштабах, сравнимых с планетарными силами природы. И параллельно воплощением в жизнь предвидений научной фантастики о возможностях познающей мысли, изменялось и её литературно-эстетическое отношение к науке.
Прежде её питали процессы дифференциации знания, и сюжет развивался вокруг фантастического изобретения, приключение-действие глубоко не затрагивало общей картины знания, художественное целое своих моделей научная фантастика искала
Опережая науку, фантастика по-своему идеализирует её развитие, однако как раз в «приключениях мысли» она закладывает
Ещё в середине прошлого века братья Гонкуры подметили в особом эстетическом объекте научной фантастики источник грядущих изменений творческого метода и поэтического строя художественной литературы. Они писали что это — Новая литература, литература XX века. Научная фантастика, вымысел, который можно доказать, это одновременно литература маниакальная и математическая. Воображение, действующее путем анализа, приобретает большее значение чем люди, — словом это романы будущего (!), призванные больше описывать, что происходит в мозгу человечества, чем — то, что происходит в его сердце…
Литература Шекспира, Бальзака, Толстого, конечно, не ограничивалась ни алчностью, ни любовью, то была и литература разума. Но если великие реалисты обогатили искусство ценностями индивидуального сознания, то научная фантастика обратила художественную мысль к коллективному «мозгу» (её и различают поэтому с «реалистикой» как
Интеллектуальные приключения новейшей фантастики отвечают самому духу научно-фантастического исследования действительности и созвучны современному типу сознания. «Научный стиль» мышления, ещё сорок-пятьдесят лет назад казавшийся привилегией, хотя и значительного, но всё-таки меньшинства, распространяется теперь на обиходное сознание человечества. В проективном изображении научно-технического и социального прогресса образ мысли учёного, тип сознания мыслителя естественно входит в душевный строй человека будущего: жизнедеятельность всех будет зависеть от индивидуальной способности каждого воспринимать высокооснащённый наукой и техникой мир в соответствующих категориях, чтобы эффективно его гуманизировать.
В исторически обозримое время научное мышление будет, конечно, сосуществовать с обиходным. Однако, чем дальше, тем больше творчество учёного нуждается в эстетических критериях, в свободной логике поэтических ассоциаций. В научной фантастике реализуется симбиоз теоретического освоения мира с художественно-практическим. Теория решения изобретательских задач (ТРИЗ) давно использует эту её особенность для воспитания нестандартного воображения, способного преодолевать стереотипы формализованной логики узкоспециальной деятельности.
Может быть, именно эти синтезирующие гносеологические тенденции массового сознания второй половины — конца двадцатого века влекут сегодня к научно-фантастическим моделям действительности, мотивам и образам также и писателей-реалистов (напомним только, что этот интерес возник далеко не сегодня: «Дорога на океан» написана Л.Леоновым задолго до «Бегства мистера Мак-Кинли» и фантастических фрагментов нового произведения, «модель» фантастико-реалистического романа, близкая «Буранному полустанку» Ч.Айтматова, заявлена была советской литературой ещё в «Аэлите» А.Толстого).
В научно-фантастических приключениях мысли психологически обновилась характерная остросюжетность жанра. Персонаж по преимуществу проявлялся в приключении-действии и не обязательно — в своих душевных свойствах. Овладение тайной фантастического изобретения больше требовало воли, характера, чем ума, больше зависело от предприимчивости, чем от благородных помыслов. В творческой же истории необыкновенного открытия отчётливее проступают те глубинные уровни внутреннего мира, что граничат с нравственным содержанием личности, и оттого «действующее лицо», не делясь характером, тем не менее, обретает признаки подлинно литературного героя.
Так, «роман о машинах» своими путями поднимался к художественному исследованию человека, в малоизведанных искусством аспектах, не дублируя художественный метод реализма, тесно связанный с индивидуальностью героя, но акцентируя непосредственно общечеловеческое, запечатлевая «поверх» индивидуального не столько даже социально типичное, сколько общеисторическое — движение «человека разумного» к «человеку мудрому», по-своему укрупняя понятие специальности в художественной литературе и неизбежно ища соответствующие средства поэтики.
В «приключениях мысли» реализовались, например, многолетние поиски путей соединения терминологического языка научной фантастики с общелитературным. По сути дела эти новые приключения означали перестройку всей литературно-художественной системы жанра, затронув и такую его разновидность, как фантастический детектив (который за последнее время, кстати сказать, дал немало интересных произведений). Структура современного научно-фантастического произведения, хотя и сохраняет приключение-действие, детерминируется, тем не менее, движением самой фантастической идеи, — сходно с тем, как определяет, скажем, структуру социально-психологического романа реализация художественного конфликта в истории характеров и столкновении персонажей.
Фантастическая идея, не просто привнесённая в авантюрную фабулу, но сама по себе развёрнутая в своей интеллектуальной динамике, образует через поэтические реалии, организованные её же логикой, действительно целостный художественный мир. Гармонически завершённый внутри себя, мир современной научной фантастики перекликается существенными чертами сходства в произведениях разных писателей, решающих неодинаковые творческие задачи, — в силу единства научного знания, на которое этот мир опирается, и таких общих ценностей мировоззрения, как будущее без войн и вражды, без нищеты и бесправия, будущее, в котором человек уже овладел своим планетарным существованием и через власть над жизнью и смертью индивида, над физическим пространством и временем добивается бессмертия рода и бесконечного распространения разума во Вселенной.
Этот художественный мир, гипотетический и тем не менее жизнеподобный — мир, порождённый воображением, но связанный тысячью нитей с реальным сегодняшним миром, создал предпосылку исследования его с разных сторон, по частям и в целом, в различных аспектах, с неодинаковых творческих позиций. В 60-е годы, например, на страницах советской научной фантастики наряду с желанным грядущим возникает впервые и образ антибудущего. В повестях братьев Стругацких «Хищные вещи века», «Второе нашествие марсиан», в романе И.Ефремова «Час Быка» и других произведениях словно бы в гротескном зеркале отразилась нежелательная, опасная возможность поворота исторических событий, о которой следует заранее предостеречь человечество. Диапазон современной научной фантастики простирается от панорамной формы философского романа типа «Туманности Андромеды» до лирической новеллы в духе О.Ларионовой, от «технологического» рассказа Г.Альтова, развивающего жюль-верновскую традицию, до пародийных миниатюр И. Варшавского, перекликающихся с аналогичным жанром С.Лема.
Если в 20-30-е годы литературная форма научной фантастики почти исчерпывалась романом, то в дальнейшем рассказ и повесть мало сказать демонстрируют наиболее яркие образцы. Чуть ли не правилом сделались и роман в повестях, и повесть в новеллах, циклизируются не только малые и средние, но и крупные формы. Всё творчество А. и Б.Стругацких развернулось в своеобразный конгломерат повестей, связанных общими героями, внутренне объединённый переходящими один в другой тематическими и нравственно-философскими мотивами. Заявили о себе научно-фантастическая поэзия и драматургия (традиция той и другой в советской литературе восходит к В. Брюсову, А. Толстому, в Маяковскому). И ещё одна примечательная черта: научная фантастика делается достоянием едва ли не каждой национальной литературы, и младописьменных в не меньшей мере, чем развитых.
Некогда «объединённый жанр» (как гласил один полемический заголовок) разросся ныне в целый литературный материк сложного рельефа, и это представляет не меньший интерес для литературоведения, чем уровень художественного мастерства, ибо растут перешейки вроде «Буранного полустанка», соединяющие научную фантастику с другими литературными землями, и с «реалистикой» точно так же, как с фантастикой условно-поэтического, фольклорного типа. Даже «твёрдая» научная фантастика обильно вбирает сегодня сказочные образы и обнаруживает другие черты сходства с устным народнопоэтическим творчеством. Делаются даже попытки рассматривать научно-фантастический жанр как современную мифологию… Впрочем, подробно об этом поговорим в главе «Научно-фантастическая проза вчера и сегодня».
Небывалое разветвление — теперь уже трудно говорить жанра — перерастает сегодня поиски формы и стиля, переходит в типологические и художественно-методологические искания. Не совпадавшие прежде художественные явления теперь перекрещиваются, налагаются друг на друга, — как за счёт диффузии условно-поэтической, сказочной фантастики в научную, так и наоборот, научной, например, в современную литературную сказку. Между прочим, поэтому можно согласиться с употреблением литературной критикой термина фантастика в обобщённом значении.
Жанр, развивавшийся долгое время несколько в стороне от столбовой дороги искусства, теперь многообразно взаимодействует с основным литературным потоком. И, вероятно, в силу новых свойств и отношений с литературой, искусством, культурой в целом (скажем, забегая вперёд), в дискуссиях и статьях, в монографиях третьей четверти века стал часто возникать несколько неожиданный вопрос: что же такое научная фантастика?
Неожиданный потому, что для литературной критики 20-50-х годов ответ на него был почти что самоочевиден: спорили о том, главным образом, какой фантастика должна быть с точки зрения науки. Во всяком случае, замечание К.Андреева, что научно-фантастическая литература, в отличие от приключенческой, имеет свою теорию, как это видно теперь, справедливо лишь для раннего периода её отношений с научным познанием. В то время, в 20-50-е годы, критерий научной истины помножался на нередко вульгарное, «натуралистическое» понимание этих отношений.
Теперь же, когда жанр вполне развился внутри себя, когда зрело проявились также и связи его с искусством, — по законам красоты целесообразного в природе и обществе, когда фантастика научного типа свободно взаимодействует с традиционной и проникает в реалистическую литературу, теперь её эстетические отношения к действительности, эстетические начала научно-фантастического воображения, всегда, разумеется, имевшие место, но не получившие развития на первоначальных этапах (да и не представлявшиеся тогда актуальными), начинают играть доминирующую роль, притом не только в поэтике, но и в структуре творческого метода.
Стало быть, удовлетворительный ответ на вопрос, что такое фантастика сегодня, непременно должен включать историческое исследование жанра. Источник разноголосицы в дискуссиях на эту тему, нам думается, кроется в «сиюминутном» подходе к литературному явлению, имеющему теперь уже свою довольно продолжительную историю и сложное, непрямолинейное развитие, исключающее однозначный ответ.
В самом деле,
Особенность современной ситуации та, что на исходе двадцатого века в литературе одновременно сосуществует и тесно взаимодействует фантастика различного типа,
