эстетическую сферу.
Для эстетической привлекательности имеет немалое значение не только новизна, но и современность выдвижения того или иного научно-фантастического материала. К тому времени, когда А.Беляев написал роман «Прыжок в ничто» (1933), мысль о космической ракете была не новой, но её разве что терпели в фантастических романах.[36] Книга А. Беляева, рисуя возможным то, что многим представлялось сказкой, выполнила задачу родовспоможения великому делу.
Другой роман А.Беляева, «Голова профессора Доуэля», лишь на несколько лет опередил блестящие эксперименты С.Брюханенко, И.Петрова и других по пересадке органов и оживлению организма.[37] Фантастичность этого романа была не столько в незначительном упреждении науки, сколько куда более грандиозной мысли о возможности… Мозг, продолжающий жить, когда тело уже мертво, эта ситуация, развёрнутая в фабуле, — своего рода метафорический подступ к идее продления творческой жизни человека, быть может, бессмертия.
Многие романы А.Беляева — развернутая метафорическая формулировка больших заданий науке. Пересадка жабр Ихтиандру («Человек-амфибия») заставляет думать не только о возможности создать человека-рыбу, но и вообще о принципиальной перестройке биологической природы человека. Если первое окажется лишь поэтической гипотезой (а это, видимо, так), то второе — как раз та реальная цель, к которой идет наука.
Метафоричность главной гипотезы научно-фантастического произведения очень мало привлекала внимание критиков, пишущих о научной фантастике. А ведь это — один из характернейших и действеннейших элементов научно-фантастической литературы. Идея-метафора сохраняет ценность конкретного задания и в то же время оставляет определенную свободу в трактовке идеи «достаточно сумасшедшей» (Бор в шутку как-то сказал про одну теорию Гейзенберга, что она «недостаточно сумасшедшая, чтобы быть верной»).
Чаще всего ценность «сумасшедших» идей признают лишь в том отношении, что они дают отличный повод для фантастических ситуаций, но сами по себе мало значат. Критики Г.Уэллса пролили немало чернил, чтобы доказать, что кейворит — фантастическое вещество, экранирующее силы тяготения, принципиально невозможен. Зато, мол, этот антинаучный кейворит послужил превосходным поводом для путешествия в страну социальной сатиры. Последнее безусловно верно, но с абсолютной ненаучностью экранирования тяготения критика поспешила. В конце концов, если бы Г.Уэллс преследовал только сатирическую цель, он мог избрать любой более правдоподобный способ космического путешествия, скажем, ту же электропушку, что появилась позднее в его киносценарии «Облик грядущего», или, наконец, ракету.
Но и в своем условно научном допущении Г. Уэллс шел в ногу со временем. До него К.Лассвитц изобрел для своих космических кораблей антитяготение. После Г.Уэллса русский фантаст А.Богданов тоже использовал антитягогение для межпланетного корабля. Мысль об овладении гравитацией носилась в воздухе. Она вытекала из эйнштейновской релятивистской механики. А сегодня она буквально замучила фантастов. Редкий роман о космосе обходится без нее. Потому что наука настойчиво ищет разгадку этой величайшей, ключевой тайны природы.
Важно было привлечь к ней внимание. Фантастика первая сделала это и продолжает делать, несмотря на нападки критики и скептицизм некоторых ученых. Сознательно или стихийно Г.Уэллс в качестве условного приема взял, в самом деле, перспективную идею. И он был даже более скромным, чем его собратья-фантасты. Дело в том, что если возможность тяготения с обратным знаком (любимая мысль современных фантастов) еще не получила экспериментальной проверки, то экранирование тяготения проводилось в 1919-1920гг. итальянским ученым Майораном,
Кому не известны заклинания литературной критики принимать всерьез лишь социальную аллегорию «Машины времени» (что тоже, исторически сказать не верно) никак не физический смысл путешествия во времени! Но теория относительности, получив проверку по ряду пунктов, обрела право утверждать, что по крайней мере в одном направлении — в будущее — путешествие во времени возможно. Для космонавта, летящего с субсветовой скоростью, время текло бы медленнее, чем для оставшихся на земле родных и знакомых, и он мог бы вернуться молодым на постаревшую Землю.
Разумеется, для фантастов здесь неисчерпаемый кладезь различных коллизий. Но через эти коллизии люди ощутили и то, как физически подались границы невозможного. В сознание миллионов читателей вошла еретическая мысль овладеть когда-нибудь самой неподатливой из стихий. В одном из рассказов А. и Б.Стругацких речь идет о двигателе, в котором работает… время. Выдумка? Мало кто знает, что рассказ написан на основе гипотезы советского астрофизика Н.Козырева об участии времени в энергетизме звезд. В звездах сгорает время. Пока это гипотеза. Оспариваемая. Экспериментальное исследование, возможно, сильно видоизменит её первоначальное зерно, а может быть, и вовсе отвергнет. Но оплодотворяющую силу такого посева трудно переоценить. Фантастика заставляет человека посмотреть на мир обычных вещей, где уже «нет тайн», иными глазами. Фантастика революционизирует воображение, и роль ее здесь огромна. В свое время К.Циолковский писал Я.Перельману: «Очень трудно издавать чисто научные работы, которые кажутся чересчур фантастическими.. .
Если ученого можно сравнить с селекционером-новатором, который выводит небывалый вид, то писатели-фантасты уподобляются армии опытников, производящих массовый эксперимент. Этот эксперимент особенный: во-первых, мысленный, во-вторых, необычайно масштабный. Без испытания «сумасшедших» идей в миллионах умов сознание человечества шло как бы вперед много медленней. Количество переходит в качество. Тем более, что одних читателей — научных работников сегодня больше, чем было в начале века всех читателей вообще.
Фантастика Ж.Верна была в основном просветительской. Характерная особенность современной научной фантастики в том, что она активно участвует в выработке принципиально новых представлений об окружающем мире. Она является знамением научно-технической революции, которая дала нам атомную энергию, космический корабль, физику элементарных частиц, кибернетику, молекулярную биологию. Эта революция стала возможна лишь с привлечением к научному творчеству огромных масс людей. Постоянное обновление массового научного мышления — решающий фактор прогресса науки. Знамя новой научной фантастики — знамя дискуссии. Сегодня фантастика меньше всего ориентируется на устоявшиеся идеи и решения. Она выдвигает на всенародное обсуждение самые спорные. Если раньше критерием научности для неё была грамотная ориентированность, то сегодня этого уже мало. От фантастики ждут и требуют того остроумия, той парадоксальности, которые столь характерны для науки середины XX века.
XIX век жил в познанном ньютоновском времени. Его обыденный опыт в основном совпадал с объективной картиной этого мира. XX век вступил в мир эйнштейновский, парадоксально не совпадающий с обыденным опытом. Ядерные частицы, существующие относительность законов физики в разных системах (время в звездолёте, несущемся со скоростью света, сжимается, тогда как на Земле движется нормально), текучесть структур живого и само появление живого из неживого на определенном уровне органических соединений — всё это не только новые факты, но и новая система сознания. Между глазом, сигнализирующим разуму о кванте, и самим квантом — беспримерная по сложности цепь приборов и диалектика понятий.
Возникает необходимость в новой абстракции — не только более сложной, но и существенно иной, чем в ньютоновских научных представлениях. Всё больше обнаруживается явлений, которые нельзя объяснить однозначно, понятием дискретным, т.е. прерывным, с резко очерченными границами. Погружаясь в этот странный мир, физика вынуждена дополнять точные дискретные определения образными, неточными, но зато обобщенно схватывающими изменчивое явление в отношениях с другими.
Принцип релятивизма распространяется на сам процесс познания и мышление ищет соответственные формы. На симпозиуме «Творчество и современный научный прогресс» шла речь о том, что эстетические критерии изящества и красоты научного исследования, сравнительно давно употреблявшиеся основателями новой физики, приобретают более глубокий смысл своего рода принципа дополнительности к дискретным определениям. Многозначные формы художественной гармонии оказываются родственны релятивистскому идеалу современной науки. Намечается нужда в каком-то сближении, быть может, синтезе мышления научного с художественным.
Современная фантастика не только полна релятивистского научного материала, который был неизвестен Ж.Верну, но и психологически готовит свою огромную аудиторию воспринять новый стиль научного мышления, вырабатывающийся в необычайно усложняющейся диалектике конечного и бесконечного, постоянного и текучего. По своей промежуточной природе — между искусством и наукой — научная фантастика и отражает этот процесс, и выступает (как подчеркивали участники симпозиума) одной из форм сближения дискретной логики естественных наук с непрерывно-образной логикой искусства. Осознание неизбежности «странного мира» вокруг нас — важнейшая ее психологическая функция, быть может, самая реальная в ее фантастической специфике.
Осознание, впрочем, — не совсем то слово. Знать в конце концов дело науки. Но фантастика, несомненно, остро дает почувствовать неизбежность необычайного в обыденном. А.Флеминг, человек, открывший пенициллин, говорил: «Никогда не пренебрегайте ни тем, что кажется внешне странным, ни каким-то необычным явлением; зачастую это ложная тревога, но… это может послужить ключом к важной истине».[40] Фантастика дает эмоциональную характеристику этому феномену. Она настраивает интуицию на предчувствие в глубинах ньютоновского мира новых «странных» истин, которые ожидают своих эйнштейнов.
Иногда современная фантастика сужает свою задачу до того, чтобы только привлечь внимание к области неведомого или посеять сомнение в непреложности рутинного. Взятая в целом, в потоке (здесь вновь выступает закон массовости ее воздействия), такая фантастика вырастает порой в какую-то огромную антитезу так называемому здравому смыслу. Она как бы напоминает, что обыденный опыт здрав лишь в ограниченных пределах. Она обновляет вечный девиз творчества (тускнеющий в периоды консервативного рационализма): подвергай все сомнению.
Мы опускаем перед такой фантастикой определение «научная» не потому, что она идет мимо науки, а лишь потому, что не укладывается в традиционные рамки научно- фантастического жанра. Она любит перевертывать вещи и понятия, и то, что сперва могло показаться поставленным с ног на голову, в действительности нередко оказывается истинным. В пафосе отрицания она замахивается на коренные понятия и избегает научного обоснования своих новаций. И все-таки она не перестает быть литературой, в чем-то очень важном близкой познанию.
В сущности фантастика переходит здесь от экстраполяции конкретных истин и проблем к своеобразной экстраполяции желаний. «Почему бы нет?» — вопрошает она. Так озаглавил свою статью о фантастических произведениях Г.Гора А.Стиль. Французский писатель мыслит творчество Г.Гора на середине «развернутого веера» научной фантастики. Левее — то направление, которое зовет желать еще более странного, еще более невозможного с точки зрения сегодняшних (и даже завтрашних) понятий.
Раздражение, обвинение почти в кощунстве вызывала у сторонников фантазии на грани возможного фантастика антимиров и антипространств, антивещества и антивремени.[41] Но, видимо, корни этих «анти» следует искать не в злонамеренности фантастов, а в парадоксах самой науки. Если, например, уже обнаружены античастицы, антиатомы, то насилием над логикой было бы отбросить предположение об антивеществе. И не обязанность ли фантаста, не страшась неизвестности, следовать дальше по этому пути в антимиры, анти- и нуль-пространства? Ведь это задача науки — находить и утверждать истину…
Фантастика вышла к какому-то новому повороту. Открывающиеся дали приглашают туда, куда не достигает локатор достоверного предвиденья. И вместе с тем проблема компаса, проблема критерия не может быть снята: это означало бы выход за пределы современной литературы.
Повесть М.Емцева и Е.Парнова «Последняя дверь!» не столько предлагает на рассмотрение парадокс антимира, сколько загадывает загадку: а не похож ли мир за «последней дверью» на тот самый, существование которого допускают верующие старушки? Обнаруженная на Марсе цивилизация куда-то исчезла. Там валяются странные зеркала. Через них, предполагают, марсиане скрылись «туда», в айю. Читатель тщетно будет искать ответа, куда и зачем, и что за айя. Сперва с интересом, а потом с возрастающим недоумением следит он за полудетективной фабулой. Кто-то кого-то убивает и затем тоже исчезает в «зеркале». Последняя дверь в айю захлопывается.
Писатель имеет право на самую фантастическую мотивировку, если она к чему-то ведет в мире техники или в мире человека. Г.Уэллс дублировал надежность своей фантастической системы: если не сработает гипотеза об экранировании тяготения, то уж обязательно сработает фантастическая сатира повести. Его свифтовский гротеск «Первых людей на Луне» имеет свою собственную ценность. «Последняя дверь!» лишена и вразумительной научной идеи, и сколько-нибудь существенного социального или психологического содержания. С одной стороны, повесть ведет в темную айю, с другой — высыхает в пустой детективной интриге. Таинственность приключений только сгущает мрак в зеркальных дверях в заманчивый антимир. «Последняя дверь!» никуда не ведет.
Предшествовавшая ей повесть тех же авторов «Уравнение с Бледного Нептуна», тоже подернутая вуалью ненужной таинственности, была все же построена иначе. Можно оспаривать представление о том, что микромир в какой-то своей глубине имеет некое окно — выход в большую Вселенную, и что все мироздание замыкается, таким образом, в бесконечное кольцо. Пусть наивна идея аппарата, который позволил бы разомкнуть это кольцо и физически проникнуть прямо из лаборатории на какую-нибудь далекую планетную систему. Пусть у
