— Похоже, — согласился я от благодушия.
В этих краях оно меня редко покидает: не Восток, но и не Запад же, не дома, но и не среди чужих. Такое бывает со слишком прозрачным стеклом: кажется, что его нету, а оно есть, как выяснил один мой знакомый, пройдя из гостиной в сад через стеклянную дверь. К столу его вывели ни голым, ни одетым — в бинтах.
Романом с Сербией судьба что-то говорит мне, но я никак не различу — что. Поэтому в балканских поездках мне мнится потусторонняя подсказка. Лестная примерка воздаяния? А может, опечатка в адресе? Сербы считают, что я скромничаю, на самом деле — недоумеваю. С этим, однако, легко примириться, если с тобой спорят.
В самолете я пристегнул ремни — «ради безбедности лета», как уверяла меня последняя табличка на сербском, и уставился в иллюминатор. Страны мелькали по-европейски быстро. Вскоре под крылом доверчиво расстелилась плоская Голландия — с воскресным футболом и бесконечными грядками тюльпанов. Они были разноцветными, как полоски на незнакомом флаге еще не существующей державы.
Новый Сад — Нью-Йорк
08.05.2009
Бродвей дождался Годо
Ровно через 50 лет
На Бродвей вернулся Годо. Как ложка к обеду, Беккет пришелся ко времени. Пара опустившихся бродяг вполне могли бы быть разоренными кризисом безработными, бездомными, выкинутыми из своих домов, даже банкирами, смутно помнящими лучшие времена с конкретным адресом — тучные 90-е годы. Во всяком случае, публика живо реагировала на современные аллюзии, которые, конечно, никто не смел специально вставлять в текст.
Энтони Пэйдж, знаменитый постановками Джона Осборна, Олби, Пинтера и Островского, безукоснительно следовал указаниям автора. Даже имя Годо у него звучит, как произносил сам Беккет, — с ударением на первом слоге. Помимо уважения к воле драматурга щепетильной верности оригиналу требует завещание писателя, за выполнением которого строго следят душеприказчики. Благодаря этому каждая постановка — не «переложение на тему», что случается и с Шекспиром, а экспонат беккетовского музея. Успех тут зависит не от изобретательности и дерзости режиссера, а от его смирения и — конечно — от мастерства исполнителей.
Такая компания, как на этот раз, и на Бродвее собирается редко. Эстрагона играл кумир кино и театра Натан Лэйн. Владимира — лучший клоун своего поколения Билл Ирвин. Роль Поццо исполнял слоноподобный Джон Гудман, которого вся страна знает по сериалу «Розанна», а эстеты — по гениальной роли дьявола в фильме братьев Коэн «Бартон Финк». Попав на сцену театра «Карусель», актеры добиваются невозможного — естественности. Глядя на них, мы принимаем ситуацию как должное. Поэтому и пьеса, попав в такое созвездие, оказалась такой, какой была придумана. Спектакль полон действия, движения, жестов и пауз. В нем есть все, чего нельзя прочитать в тексте, и это делает постановку смешной и прон-зительной. Мы видим живых людей в безжизненных декорациях: серые скалы, голое дерево, пустая дорога. Это всегда и везде, в том числе — тут и сегодня.
Дело в том, что искусство, не умея быть злободневным, часто оказывается актуальным — созвучным. Жизнь заставляет резонировать то, что ей подходит. Сиюминутное рифмуется с вечным, вызывая то смех, то дрожь.
Беккет — писатель отчаяния. Он не идет довольным собой эпохам. Зато его почти неразличимый голос слышен, когда мы начинаем сомневаться в том, что «человек создан для счастья». Исторические катаклизмы помогают критикам толковать непонятные беккетовские шедевры, которые сам автор никогда не объяснял. Так, действие в пьесе «Эндшпиль» разворачивается в напоминающей блиндаж комнате, из окна которой ничего не видно. Пейзаж постапокалиптического мира, пережившего, а точнее говоря — не пережившего атомную войну. Пьесу «В ожидании Годо» критики считали военной драмой, аллегорически описывающей опыт французского Сопротивления, в котором Беккет принимал участие. Война, говорят ветераны, это прежде всего одуряющее ожидание конца. Но причины для Беккета всегда важнее поводов. Поэтому зерно этой драмы нужно искать у его любимого философа — Паскаля.
В их жизни было что-то общее. Жадные до знаний, они оба разочаровались в том, что можно познать, а тем более — вычитать. Но человек, оставшись без интеллектуальной завесы, превращается в мизантропа. Паскаль писал: «Отнимите у человека все забавы и развлечения, не дающие возможности задумываться, и он сразу помрачнеет и почувствует себя несчастным». Просто потому, что ему не останется ничего другого, как размышлять — «о хрупкости, смертности и такой ничтожности человека, что стоит подумать об этом — и уже ничто не может нас утешить».
Беккет вторил этому рассуждению, описывая своего малолетнего героя в романе «Мэлон умирает»: «Больше девочек его мысли занимал он сам, его жизнь — настоящая и будущая. Этого более чем достаточно, чтобы у самого толкового и чувствительного мальчика отвисла челюсть».
Пряча от себя разрушительные мысли, говорил Паскаль, мы должны постоянно отвлекаться и развлекаться.
«Например — в театре», — добавил Беккет и открыл новую драму. В ней он показывал примерно то, о чем рассказывал Паскаль: людей, коротающих отпущенную им часть вечности.
Беда в том, что, глядя на них, мы думаем исключительно о том, о чем герои пьесы пытаются забыть. В своем театре Беккет поменял местами передний план с задним. Все, что происходит перед зрителями, все, о чем говорят персонажи, не имеет значения. Важна лишь заданная ситуация, в которой они оказались. Но как раз она-то ничем не отличается от нашей. В сущности, мы смотрим на себя, оправдывая эту тавтологию театральным вычитанием. Ведь в отличие от жизни в театре Беккета нет ничего такого, что бы отвлекало нас от себя. Смотреть на этот кошмар можно недолго. Неудивительно, что пьесы Беккета с годами становились все короче.
Герои Беккета всегда ходят парами — Владимир и Эстрагон в «Годо», Хамм и Клов в «Эндшпиле», Винни и Вилли — в «Счастливых днях». Все они, как коробок и спичка, необходимы друг другу, хотя между собой их связывает лишь трение. Взаимное раздражение — единственное, что позволяет им убедиться в собственном существовании.
От своих актеров Беккет требовал неукоснительного следования ремаркам, занимающим чуть ли не половину текста. Верный жест был для автора важнее слова. И понятно почему. Говорить люди могут что угодно, но свободу их движения сковывает не нами придуманный закон — скажем, всемирного тяготения. Подчиняясь его бесспорной силе, мы демонстрируем границы своего произвола. Смерть ограничивает свободу воли, тяжесть — свободу передвижения.
К тому же у Беккета болели ноги. Пожалуй, единственный образ счастья во всем его каноне — человек на велосипеде, кентавр, удачно объединивший живой дух с механическим телом. Молой, один из многочисленных хромающих персонажей Беккета, говорит: «Хотя я и был калекой, на велосипеде я ездил вполне сносно». Эта простая машина помогала ему держаться прямо. Но обычно герой Беккета — человек, который нетвердо стоит на ногах.
Вот и в этой постановке все спотыкаются, падают, валяются, не могут подняться и все-таки встают. Земля тянет нас вниз, небо вверх. Человек, растянутый между ними, словно на дыбе, не может встать с карачек. Заурядная судьба всех и каждого, включая, конечно, автора. Каждую драматическую пару Беккет списывал с жены и себя. Друзья знали, что в «Годо» попали без изменения диалоги, которые им приходилось слышать во время семейных перебранок за столом у Беккетов. Синтез универсального с конкретным делает театр Беккета безразмерным. Мы все в него помещаемся, и с этим ничего не поделаешь.
Сократ говорил, что неосмысленная жизнь не стоит того, чтобы ее тянуть. У героев Беккета нет другого выхода.
— Я так не могу, — говорит Эстрагон.
— Это ты так думаешь, — отвечает ему Владимир.
И он, конечно, прав, потому что, попав на сцену, они не могут с нее уйти, пока не упадет занавес. Драматург, который заменяет своим персонажам Бога, бросил их под огнями рампы, не объяснив, ни почему они туда попали, ни что там должны делать. Запертые в трех стенах, они не могут ни покинуть пьесу, ни понять ее смысла. Ледяное новаторство Беккета в том, что он с беспрецедентной последовательностью реализовал вечную метафору: «Мир — это театр». Оставив своих героев сражаться с бессодержательной пустотой жизни, он предоставил нам наблюдать, как они будут выкручиваться.
Драма Беккета — трагедия агностиков. Они не знают, придет ли Годо. Но они его ждут, потому что в их — не отличающегося, впрочем, от нашего — положении им не остается ничего другого.
— В конце концов, — сказал после спектакля Натан Лэйн, самый разговорчивый из четверки актеров, — что значит Годо? Программа экзистенциальных стимулов, дающих надежду выйти из кризиса.
И добавил, как это водится у нью-йоркских либералов:
— Только не думайте, что я критикую Обаму.
Нью-Йорк
20.05.2009
Мой Шерлок Холмс
Настоящий герой затмевает и книгу, и автора... К 150-летию Артура Конан- Дойля
Величие Конан-Дойля в том, что он создал героев, навсегда поселившихся в читательском воображении. Такое удается далеко не каждому великому писателю. На все романы Набокова, скажем, найдется одна Лолита, но и она — сексуальная фантазия, лишенная определенного характера. (Примечательно, что есть немало пятидесятилетних дам по имени Лолита. Это можно объяснить лишь тем, что их родители не читали Набокова, как не слушали Верди те, кто называл дочку Травиатой.) Настоящий герой — от Одиссея до Чапаева — затмевает и книгу, и автора.
— Дон Кихот, — уверял Борхес, — не изменится, если окажется персонажем другого романа.
С легкостью преодолев эту планку, Холмс и Ватсон выходят из своего сюжета. Но и внутри него читателю важнее посторонние фабуле обстоятельства. Виной тому — пристальность Холмса. Ему все равно что знать — его зоркая мудрость безразлична к смыслу. Конан-Дойль так и не объяснил, зачем его герой пересчитал ступеньки лестницы на Бейкер- стрит. Холмс все знает на всякий случай. Как Британская энциклопедия, которую переписывает владелец ссудной кассы Джабез Уилсон из рассказа «Союз рыжих».
Я люблю этот рассказ за красочную избыточность аферы. Убогую затею — подкоп к сейфу — маскирует ярмарочный балаган. Чтобы отвлечь рыжего владельца лавки, соседствующей с банком, злоумышленники устраивают цирковой парад: «Флит-стрит была забита рыжеволосым народом, а Попс-корт напоминал тележку разносчика апельсинов. Здесь были рыжие всех оттенков — соломы, лимонов, апельсинов, кирпича, ирландского сеттера, желчи, глины».
Расцвечивая унылую лондонскую палитру, Конан-Дойль приносит сюжетную логику в жертву эффекту. Длинный ряд вопиюще разнородных предметов — от сеттеров до лимонов — соединен фальшивым условием цвета. Это — энциклопедия рыжих Англии!
Собранная ради одного абзаца, она поражает бессмысленным размахом. Но так и должно быть, ибо полнота — пафос энциклопедии. В ней заперт дух работящего XIX века, который перечислял окружающее в надежде исчерпать тайны мира. Просветительская мечта энциклопедии — упорядочить мир, связав его узлом перекрестных ссылок. Ее герой — рантье науки, эрудит-накопитель, коллекционер, классификатор, одним словом — Паганель. Умеющий различать пепел сорока табаков Холмс приходится ему умным братом. Паганель собирает факты, Холмс ими пользуется.
В сущности, Конан-Дойль — изобретатель компьютера. Человек, по Холмсу, — это склад знаний. Его мозг — «чердак», чью ограниченную природой площадь нужно использовать с максимальной эффективностью. Повышая ее, Конан-Дойль с простодушием Силиконовой долины увеличивает объем памяти: чем умней персонаж, тем больше череп.
Мистер Уилсон из «Союза рыжих» — черновик Холмса. Он собирает знания, не умея их употребить. Холмсу информация служит, Уилсон сам служит информации. Он — раб энциклопедии, не смеющий от нее оторваться. Бесцельность навязанной ему эрудиции подчеркнута ее ложной системностью. Строя свою утопию, энциклопедия набрасывает на вселенную случайную узду алфавита. Поэтому переписывая первый том Британской энциклопедии, Уилсон «приобрел глубокие познания о предметах, начинающихся на букву «А»: аббатах, артиллерии, архитектуре, Аттике».
Мне трудно представить автора, которого не соблазнит этот список. Беккет закончил бы им рассказ, у Байрона он бы стал батальным сюжетом: аббаты аттического монастыря отстреливаются от турок. Конан-Дойль поступает иначе. Он забывает о несчастных аббатах. Союз рыжих распущен, и выстрелившая деталь валяется на полях пустой гильзой.
Рассказы о Холмсе — наглядное пособие по эволюции, страстный интерес, который Конан-Дойль разделял со своим, как, впрочем, и нашим веком. Сам Холмс и есть живая цепь умозаключений. Его сила — в последовательности рассуждения, которую Холмс называл «дедукция». Она — квинтэссенция XIX столетия, боготворившего постепенность. Секрет его завидного достоинства — в отсутствии квантовых скачков, экзистенциальных разрывов, с которыми уже примирился современный человек, выброшенный из лузы своей биографии.
Мандельштам, автор знаменитой бильярдной метафоры, толковал эволюцию не по Дарвину, а по Ламарку. Осваивая поэтику разрыва, сам поэт мыслил «опущенными звеньями». Но пафос Конан-Дойля — в демонстрации всех ступеней эволюции. Для этого написан «Затерянный мир». В этом викторианском «Парке юрского периода» Конан-Дойль делает естественную историю частью обыкновенной.
Название этой повести напоминает «Диснейленд», образы — «Искушение святого Антония», содержание — «Божественную комедию». Спускаясь по эволюционной лестнице, автор приводит нас в доисторическую преисподнюю: «Место было мрачное само по себе, но глядя на его обитателей, мне невольно вспомнилась сцена из седьмого круга Дантова «Ада».
Важнее, однако, что в затерянном мире герои находят (и истребляют) раздражающее науку недостающее звено — получеловека-полуобезьяну.
С помощью нижних ступеней эволюции Конан-Дойль удлинил викторианскую цивилизацию. Спиритизм должен был сделать ее вечной. Конан-Дойль верил, что избавиться от сверхъестественного можно, лишь превратив его в естественное. Поднимаясь от бездушной молекулы до бесплотной души, он не пропускал ступеней. Так Конан-Дойль пришел к общению с духами. Спиритизм — оккультная истерика рационализма, детектив — его разминка.
Лучше других Холмс знает, что загадка — антитеза тайны: она отменяет непознаваемое. Поэтому Холмс не вступает в диалог со сверхъестественным — он отказывается с ним считаться. Холмс — последняя инстанция в споре рационального с необъяснимым. Как всем богоборцам, Холмсу мешает случай. Чтобы справиться с ним, он признает случайность либо ложной, либо слепой. В первом случае она уступает преступному расчету, во втором — математическому. «Четыре миллиона человек толкутся на площади в несколько квадратных миль. В таком колоссальном человеческом улье возможны любые комбинации событий и фактов». Так начинается построенный на череде совпадений «Голубой карбункул».
В центре рассказа — стадо гусей. Их столько же, сколько букв английского алфавита — 26. Незадачливый преступник спрятал похищенную драгоценность в зоб одной из двух белых птиц с полосатым хвостом. Опечатка зачинает сюжет: похититель зарезал не того гуся. Перепутанные гуси попадают к перепутанным людям — драгоценная птица оказывается у некоего Генри Бейкера. В Лондоне, где «живет несколько тысяч Бейкеров и несколько сот Генри Бейкеров», так же трудно найти нужного Бейкера, как нужную птицу в гусином стаде. В эту призрачную толпу однофамильцев затесались и Холмс с Ватсоном, живущие на Бейкер-стрит. Цепь случайностей завершает трапеза, на которой «опять-таки фигурирует птица: ведь к обеду у нас вальдшнеп». Череда совпадений помогает Холмсу избавиться от намеков судьбы.
«Случай, — добродушно резюмирует он, — столкнул нас со странной и забавной загадкой, и решить ее — сама по себе награда».
Живя в просвещенном викторианском веке, Шерлок Холмс обладает ренессансным темпераментом. Он сам себе устанавливает правила, по которым играет. Даже на скрипке: «Когда он оставался один, редко можно было услышать пьесу или вообще что-либо похожее на мелодию».
Ватсон живет на краю мира, не задавая ему тех вопросов, на которые Холмс отвечает. Призвание Холмса —
