порочности трудов наших — неотъемлемая составляющая главного недуга наших дней, порождающего желание бежать, причем не от жизни, а от современности с ее напастями, которыми мы обязаны лишь самим себе, — что мы остро осознаем как уродство, так и порочность трудов наших. В результате для нас зло и уродство неразрывно связаны. Нам трудно вообразить себе зло и красоту, слитые воедино. Страх перед прекрасной феей, свойственный эпохам более древним, нам почти недоступен. Что еще более тревожно: добродетель сама по себе лишена подобающей ей красоты. В Фаэри и впрямь возможно вообразить великана–людоеда, обладателя замка, отвратительного, как ночной кошмар (ибо такова злобная воля великана), но невозможно вообразить себе дом, выстроенный с благими намерениями, — таверну, постоялый двор, чертог великодушного и благородного короля — который при этом был бы тошнотворно уродлив. А в нынешние времена опрометчиво надеяться на иное — разве что дом этот выстроили бы задолго до нас.
Таков, однако, современный и частный (или побочный) «эскапистский» аспект волшебных сказок, объединяющий их с рыцарскими романами и с другими историями из прошлого или о прошлом. Многие истории из прошлого стали притягательно «эскапистскими» лишь потому, что пришли из тех времен, когда люди, как правило, радовались трудам рук своих, и сохранились до наших дней, когда столь многие преисполнены отвращения ко всему искусственному.
Но есть и другие, куда более серьезные побуждения к «эскапизму», что неизменно возникают в волшебной сказке и в легенде. Есть ужасы гораздо более мрачные, от которых приходится бежать, нежели шум, вонь, жестокость и блажь двигателя внутреннего сгорания. Есть голод, жажда, нищета, боль, страдания, несправедливость, смерть. И даже когда люди не сталкиваются с такого рода бедами, есть еще древние ограничения, бежать от которых волшебные сказки отчасти и помогают; и есть также исконные стремления и желания (затрагивающие самые корни фантазии) — и здесь сказки предлагают своего рода утоление и утешение. Некоторые из них — вполне простительные слабости или просто любопытство: такие, как желание нырнуть, вольно, как рыба, в глубины моря; или тоска по беззвучному, благодатному, практичному полету птицы — тоска, которую не в состоянии утолить самолет, кроме как в те редкие моменты, когда видишь издалека, как он делает вираж на фоне солнца, причем благодаря ветру и расстоянию шума не слышно; то есть именно тогда, когда самолет воображают, а не используют. Но есть желания куда более глубокие: например, желание разговаривать с другими живыми существами. На этом желании, древнем, как Грехопадение, главным образом и основано умение говорить у зверей и прочих существ в волшебных сказках, и особенно — магическое свойство людей понимать их язык. Суть — именно в этом, а вовсе не в «путанице мыслей», приписываемой людям далекого, не отраженного в письменных источниках прошлого, не в предполагаемом «отсутствии ощущения обособленности от животных»[132]. Острое ощущение этой обособленности уходит в глубокую древность, равно как и ощущение того, что связь была разорвана; странная у нас судьба, и вина лежит на нас. Другие существа — что другие страны, с которыми Человек расторг отношения, и теперь глядит на них лишь извне, с расстояния, ибо находится с ними в состоянии войны или тревожного перемирия. Немногим счастливцам дозволено малость попутешествовать за границей; прочим приходится довольствоваться рассказами путешественников. Даже в том, что касается лягушек. Рассуждая об этой довольно–таки странной, но широко распространенной волшебной сказке, «Король–лягушка», Макс Мюллер по своему обыкновению чопорно спрашивает: «Откуда вообще взялась эта сказка? Хотелось бы верить, что люди во все эпохи были достаточно просвещены, чтобы понимать: брак между лягушкой и королевиной дочерью — это нелепость». Воистину хотелось бы верить, что так! Ибо в противном случае в сказке не было бы никакого смысла — ведь она главным образом на ощущении нелепости происходящего и построена. Фольклорные корни (или догадки на этот счет) здесь вообще неуместны. Рассуждения о тотемизме здесь вам не помогут. Ибо со всей определенностью, какие бы уж обычаи и верования касательно лягушек и колодцев не стояли за сюжетом, лягушачье обличие и сохранялось, и сохранилось в волшебной сказке[133] именно в силу того, что было настолько странным, а брак — нелепым до отвращения. Хотя, разумеется, в тех вариантах, что интересуют нас, — гэльских, немецких, английских[134] — на самом деле ни о каком браке между принцессой и лягушкой не идет и речи: лягушка оказывается заколдованным принцем. И мораль истории не в том, чтобы воспринимать лягушек как возможных кандидатов в женихи, но в том, что слово нужно держать (даже когда последствия представляются невыносимыми): это правило, вкупе с необходимостью соблюдать запреты, распространяется на всю Волшебную страну. Эта нота звучит в напеве рогов Эльфландии [74], и не то чтобы тихо.
И наконец, есть еще желание самое древнее и глубокое, есть Великое Бегство: Бегство от Смерти. Волшебные сказки содержат в себе немало примеров и вариантов этого, если можно так выразиться,
Но «утешение» волшебных сказок содержит в себе и еще один аспект, в придачу к воображаемому утолению древних желаний. Куда более важно Утешение Счастливого Финала. И я бы дерзнул утверждать, что все идеальные волшебные сказки должны заканчиваться счастливо. По крайней мере я бы сказал, что Трагедия — это истинная форма Драмы, ее высшая функция; а вот в отношении Волшебной Сказки справедливо прямо противоположное. И поскольку у нас, по–видимому, нет слова для обозначения этого противоположного понятия, я назову его «Эвкатастрофа» [75].
Утешение волшебными сказками, радость счастливого финала, или, точнее, радость благой катастрофы, внезапный «поворот» к радости (ибо на самом–то деле никакого финала у волшебной сказки не бывает)[135]: эта радость — одно из ощущений, что волшебные сказки порождают особенно успешно, — по сути своей не имеет отношения ни к «эскапизму», ни к «бегству». В обрамлении волшебной сказки, или иномирия, — это внезапная, чудесная благодать, на повторение которой напрасно рассчитывать. Она не отрицает существования
Таков признак хорошей волшебной сказки — сказки более высокого и более совершенного уровня, — какими бы неправдоподобными ни были ее события, какими бы фантастическими или ужасными приключениями она ни изобиловала, когда наступает «поворот», у ребенка или взрослого, ее выслушивающего, перехватывает дыхание, замирает сердце, а на глаза едва не наворачиваются (а то и впрямь наворачиваются) слезы. Подобной силой воздействия обладает любая форма литературного искусства, и все же ощущение это — особого свойства.
Даже современные волшебные сказки способны порою на подобный эффект. Это дело непростое: воздействие зависит от всей сказки в целом, она служит обрамлением «поворота к лучшему» и при этом отражает его великолепие, словно зеркало. Сказка, хоть сколько–то в этом преуспевшая, не вовсе безнадежна, при всех ее недостатках, при всей путанице и невнятности замысла. Даже в «Принце Пригио» — волшебной сказке, вышедшей из–под пера самого Эндрю Лэнга, но во многом неудовлетворительной, этот эффект присутствует. Когда «все рыцари ожили, и, потрясая мечами, закричали: «Да здравствует принц Пригио!», — эта радость содержит в себе толику того странного мифического свойства волшебной сказки, свойства более великого, нежели описываемые события. В сказке Лэнга ничего подобного не было бы, если бы это описание не включалось в сказочную «фантазию» более серьезную, нежели основное содержание этой истории, в общем и целом куда более легковесное, с полунасмешливой улыбкой придворной, изысканной
