По мере самоопределения рыночного общества литература стала выполнять роль потребительского товара. Публика стала хозяином. Из учителя жизни искусство превратилось в предмет комфорта. При этом для художника, человека искусства стало важным, как никогда раньше, понимать характер воздействия его искусства на публику. Благодаря этому открылись новые измерения искусства. Если, с одной стороны, художник попал в тираническую зависимость от тех, кто манипулирует рынком, то, с другой — благодаря своей автономии он обрел ясновидение относительно решающей роли искусства и дизайна как средства упорядочения и созидания человеческого мира. В этом плане притязания искусства стали столь же всеобщими, сколь и массовый рынок, который создал перспективу, сделавшую легко обозримыми новые возможности и размах упорядочения и эстетизации повседневности во всех аспектах жизни. Оглядываясь назад, вероятно, следует признать, что именно периоду формирования массового рынка мы обязаны созданием средств упорядочения мира не только в товарном плане, но и в эстетическом.
Нетрудно констатировать следующий факт: те же средства, которые послужили созданию мира потребительского изобилия с помощью массового производства, также способствовали тому, чтобы подчинить высшие разновидности художественной деятельности более методическому сознательному контролю. И, как обычно, когда некая область, ранее скрытая от нашего понимания, становится более прозрачной, это происходит потому, что мы вступили в новую фазу, откуда контуры прежней ситуации видны гораздо яснее и отчетливее. Именно благодаря такой ситуации и стало возможным написать «Галактику Гутенберга». По мере того как мы обживаемся в новой электронной, органической эпохе и яснее видим ее очертания, более понятной становится предшествующая механическая эпоха. Теперь, когда конвейерная линия уступает место новым информационным моделям, синхронизированным с помощью электричества, чудеса массового производства до конца раскрывают свои тайны перед познанием. Правда, при этом благодаря развитию автоматизации, ведущему к созданию общества, где нет ни труда, ни собственности, мы вновь оказываемся в ситуации неопределенности.
Вспомним еще раз уже цитированную нами в другом контексте блестящую мысль А.Н.Уайтхеда, высказанную им в классическом труде «Наука и современный мир» (р.141).
Величайшим достижением XIX столетия явилось открытие метода исследования. Новый метод прочно вошел в жизнь. Для того чтобы понять нашу эпоху, мы должны пренебречь всеми деталями происходящих изменений, такими, например, как железные дороги, телеграф, радио, прядильная машина, синтетические красители. Мы должны сосредоточить внимание на методе, ибо он представляет собой то нововведение, которое разрушило основы старой цивилизации. Пророчество Фрэнсиса Бэкона наконец осуществилось, и человек, считавший себя когда-то существом немного ниже, чем ангелы, вдруг оказался слугой и повелителем природы. Теперь оставалось наблюдать, сможет ли один актер играть сразу две роли.[272]
Уайтхед совершенно прав, утверждая, что «мы должны сосредоточить внимание на методе». Речь идет именно о гутенберговском методе гомогенной сегментации, физиологическую почву для которого, как и для многих других черт современного мира, на протяжении столетий подготавливало фонетическое письмо. Это — метод фиксированной, или специализированной, точки зрения, который утверждает воспроизводимость в качестве критерия истины и практической пользы. Сегодня наука и ее метод нацелены не на выработку точки зрения, а на то, как от нее избавиться. Наука стремится не изолировать свой объект и рассматривать его в единой перспективе, а поместить его в открытое «поле» взаимодействий и отучиться от окончательных и однозначных суждений. Это — единственный жизнеспособный метод в условиях созданной электрическими технологиями симультанности информационных потоков и тотальной взаимозависимости людей.
Уайтхед не останавливается подробно на великом открытии девятнадцатого века — методе изобретения. Но вполне очевидно, что сущность этой техники заключается в том, чтобы начинать с конца любой операции и затем двигаться к ее началу. Этот метод в зародыше присутствует уже в гутенберговской технике гомогенной сегментации, но только в девятнадцатом веке этот метод был перенесен с производства на потребление. Плановое производство означает, что весь процесс должен быть разработан поэтапно в обратном направлении, подобно детективной истории. Уже на заре эпохи массового товаропроизводства и превращения литературы в рыночный товар возникла необходимость изучения опыта потребителя. Словом, нужно было изучить
Эдгар Аллан По первым предложил рациональное объяснение такого восприятия поэтического процесса и понял, что вместо того, чтобы обращаться к читателю, произведение должно включать его в себя. Именно такой замысел просматривается в его «философии творчества». Бодлер и Валери распознали в По мыслителя уровня Леонардо да Винчи. По ясно видел, что единственный способ достичь органического контроля над творческим процессом заключается в том, чтобы научиться предвидеть воздействие искусства. Подобно Бодлеру и Валери, Т.С.Элиот также в полной мере оценил открытие По. В эссе о «Гамлете»[273] он высказывает хорошо известную теперь мысль:
Единственный способ выражения эмоции в художественной форме состоит в том, чтобы найти для нее «объективный коррелят», — другими словами, ряд предметов, ситуацию или цепь событий, которые станут формулой
По использовал этот метод во многих своих стихотворениях и рассказах. Но наиболее отчетливо это проявилось в придуманной им детективной истории, где сыщиком является художник-эстет, который разгадывает преступления, опираясь как на метод на искусство. Детективная история — это не только замечательный пример метода движения от следствия к причине, но и форма, глубоко вовлекающая в себя читателя и превращающая его в соавтора. То же можно сказать и о символистской поэзии, поскольку в ней для достижения целостного художественного впечатления необходимо участие в поэтическом процессе самого читателя.
Любой завершенный процесс в своем развитии обнаруживает структуру хиазма, т. е. его последней стадии свойственны черты прямо противоположные начальной. Типичный пример массового психического хиазма, или перестановки, имел место, когда западный человек, отказавшись от идеи уникальности личного существования, тем настойчивее развернул борьбу за индивидуальность. Уже в девятнадцатом веке многие представители искусства отказались от этого уникального «я», которое для века восемнадцатого было чем- то само собой разумеющимся, поскольку под прессом новой массовости личное «я» стало слишком тяжелой ношей. Подобно тому, как Милль поднял на знамя индивидуальность, при этом отбросив идею «я», поэты и художники приняли идею безличного искусства, но в то же время порицали массы за безличность их потребительского отношения к произведениям искусства. Подобная же перестановка, или хиазм, произошла, когда в развитии новых форм популярного искусства обнаружилась тенденция к тому, чтобы включить их потребителя в сам художественный процесс.
Это несомненное свидетельство превосходства Гутенберговой технологии. Многовековое состояние разделения чувств и функций привело к совершенно неожиданному единству.
Такая перестановка, обусловленная существованием новых рынков и новых масс и отразившая отказ искусства от идеи уникальности «я», может показаться конечной точкой длительного процесса развития как искусства, так и технологии. Но этот отказ стал неминуемым уже тогда, когда символисты в создании художественного произведения стали двигаться от следствия к причине. Именно здесь и произошла перестановка. Процесс творчества лишь тогда приблизился к строгой и безличной логике производственного процесса, когда в период от По до Валери символистское искусство от принципа сборочной линии перешло к «потоку сознания» как способу изображения. Ибо поток сознания — это открытое «поле» восприятия, где
