Еще недавно попались мне на глаза такие строки о Дягилеве, и не кого-нибудь, а крупного писателя, его современника, ныне здравствующего А. М. Ремизова: «Дягилев цвел всеми цветами очарования, но веселости — «юмора» не замечалось. Чем-то отравленный, о другом сказать было и «пришибленный», ему всё всурьез. Или возиться с чужими талантами и сознавать, что сам ты ничего не можешь, откуда там веселости? Самому с собой Дягилеву делать было нечего и вот он богатый отборным чужим добром повез огреметь мир Россией». «На кого он был похож? Что осталось от его гордой головы великого дискриминатора? Наряженная старая кормилица — а кормить нечем»[16] .
Жесткие и несправедливые слова! Помимо редкого вкуса и умения угадывать ценнейшее в художественном явлении, не признанном еще ничьим судом, помимо дара прозревать талант в художнике, подающем подчас только смутные надежды, помимо способностей администратора, благодаря которым ему удавалось выкручиваться из самых сложных материальных передряг, — разве без любви самоотверженно- упорной, без любви благодатной сделаешь то, что сделал Дягилев? Разве мог бы он «огреметь мир Россией», как насмешливо роняет Ремизов? Легко сказать «огреметь мир», но не значит ли это — приобщить к Западу русское искусство, к тому Западу, который прежде и внимания не обращал на наш художественный гений? Не значит ли это вернуть сторицей Западу то, что от него получила Россия? Никто теперь не отрицает плодотворящего влияния на европейских творцов русской музыки, театральной живописи, хореографии, и не вина Дягилева, если влияние это стало ослабевать после революции, и сам Дягилев постепенно перешел на роль международного балетного импрезарио, порвав связи с родиной?
Всю жизнь приходилось ему терпеть от соотечественников несколько недружелюбное отношение к себе. Кн. С. М. Волконский, в своих воспоминаниях, упоминая о «заносчивости и бестактности» Дягилева, говорит: он «имел талант восстанавливать всех против себя». К сожалению, Волконский не вспомнил при этом, скольким артистам, музыкантам, балеринам, тот же Дягилев внушил в себя веру, скольких увлек за собой, заразил своим воодушевлением…
Но каковы же всё-таки итоги балетной деятельности Дягилева? Как велика его заслуга в современном возрождении балета и что дал он искусству танца? Мне кажется, тут не один, а два вопроса. Дягилев- реализатор театральных зрелищ, создавших такую популярность балету во всем мире, Дягилев- вдохновитель плеяды блестящих постановщиков и хореавторов, умевший, как никто, «открыть» новый талант, — неизмеримо больше Дягилева-творца в пределах хореографического искусства, которое достигло, к концу XIX века на наших императорских сценах, можно сказать, непререкаемых высот.
Искусство это, вскормленное классической традицией, искусство «сверх-национальное», что правильно отметил в свое время А. Я. Левинсон, — спасалось от всех на него посягательств (а сколько их было!) прежде всего консерватизмом своей
Мы знаем, французы (да и не одни французы) долго противополагали свой академический балет тому, что им показали русские, т. е. Дягилев-Фокин-Нижинский-Павлова-Карсавина и др.; Дягилевские спектакли казались им как бы началом новой балетной эры… На самом деле это не так. Нельзя говорить, что искусство балета изменилось, что найдена какая-то небывалая, отличная от прежней форма театрального танца.
С точки зрения чисто хореографической не был ли этот ошеломивший французов привезенный в 1907 году Дягилевым балет скорее упрощением, популяризацией, при помощи других искусств, какими до Дягилева балет почти не умел пользоваться? К постановкам были привлечены крупные, яркие художники; образцовая музыка стала впервые conditio sine qua non спектаклей (Чайковский на императорских сценах ведь не более, как исключение, — музыка обычно заказывалась сомнительным композиторам- ремесленникам, вроде Минкуса и Пуни). Принять и полюбить хореографическое мастерство в этой пышной оправе было куда легче иностранцу, дягилевские балеты смотрелись без труда и вовсе неподготовленной публикой. К тому же они были большею частью одноактны, уже размером своим не подавляли зрителя. «Время больших полотен миновало», — писал защитник балетной новизны Светлов. И правда, балеты Дягилева уподоблялись малым картинам современных выставок, редко отступал он от принципа одноактных постановок. Во всяком случае, попытки воскресить один балет на весь вечер (напр., «Спящую Красавицу») большого успеха не имели.
Но случилось и другое. Сразу поле приложения танца, особенно классики, было весьма сокращено. Из всех шести или восьми постановок первых двух сезонов «Шопениана» («Сильфиды») была единственным чисто-классическим балетом, да еще «Павильон Армиды», с удивительными декорациями и костюмами Александра Бенуа. В других — «Клеопатра», «Шехеразада» — танец прельщал живописной стилизацией движений и поз и теми непривычно-естественными движениями, что усердно насаждались Айсадорой Дункан; новизной в них было босоножье, до того только намечавшееся в интимных студиях. На третий сезон прославились балеты, где числившийся на афише балетмейстер (Фокин уже разошелся с Дягилевым) являлся не более, как скромным помощником художника-живописца и археолога.
Всё это произошло, конечно к огорчению балетоманов, тщетно взывавших к Дягилеву… Ведь никакое великолепие оркестрового сопровождения, никакие декоративные эффекты и костюмы, никакая изобретательность в нахождении драматических сюжетов и их мимического воплощения — ничто для истинного ценителя не заменит ворожбы самого танца, хотя бы в рабочем костюме, в балетном классе с традиционным зеркалом и «палкой», под скромный аккомпанемент рояля.
Между тем Дягилев, посвященный во все технические тонкости классики и безошибочно судивший о качестве исполнения хореографической задачи. Дягилев всё более увлекался приемами, не имеющими прямого отношения к балету an und fur sich. От хореавтора он стал требовать, как нечто обязательное, создания движений и pas, доселе невиданных и доводил сплошь да рядом поиски новизны до полного отрицания собственно танца в угоду неожиданному эффекту и даже грубоватому трюку.
Ограничусь одним примером — постановкой «Лисы», единственного балета, кажется, где участниками выступали одни мужчины. Танцовщики, в каких-то бесформенных балахонах с надписями, выплясывая замысловатые pas, изображали зверей (лиса, баран, петух и т. д.). Три главных мима всё полётнее отделялись от пола, наконец — куда-то исчезали наверх по специальным сооружениям и тотчас появлялись опять, но уже в воздухе, на трапециях, и выделывали самые рискованные акробатические упражнения; затем снова возвращались на землю и продолжали танцы. Зрители недоумевали… Но когда, после занавеса, раздались апплодисменты — кланяться вышли не три танцовщика в балахонах, а целых шесть! Исполнителями воздушной эквилибристики оказались приглашенные Дягилевым профессиональные акробаты.
Итак, воздадим хвалу тому, кто был инициатором «вывоза» русского балета на западный, столь счастливо, почти неожиданно счастливо закончившийся экзамен. Но не будем преувеличивать роли — в истории балетного искусства, в истории танца как танца, — нашего
Иностранцы относились к Дягилеву менее строго, признание его заслуг покрывало насмешливое недоверие к его новшествам и к нему лично. И всё-таки даже в хвалах звучала подчас подозрительность: слишком уж ловок и развязен этот неуемный русский! В последние годы даже передовая критика сделалась
