выявляемым, а сеет только сродством, способствующим живописцу разрешать задачу; в третьих <случаях> сват не играл никакой роли в изменениях строения живописной формы, <эту роль играл> только цвет как элемент живописного состава. Например, в кубизме считаемся светлым местом в произведении то, которое понятно, ясно, хотя бы оно было бы и темное. В кубизме уже обозначилась грань нового понятия о свете, в супрематизме свет как тьма исчезает совсем, оставляя последнее <понятие> для идейных просвещенцев, которые собрались одурманить и ослепить народ светом знания.
Одни говорили, что задача живописца и скульптора выражается в передаче вещей, <во>вне лежащих, друг<ие —> что для живописце не существует предмета, лежащего <вовне, как только внутри его освещенного и преломленного.
Третьи заявляют, что ни то ни другое не существует отдельно, что все то, что во мне, и то, что <во>вне, связуется в мое<м> творческо<м> центр<е> и составляет волю той или другой формы; что все подчинено не только закону, лежащему <во>вне, но и закону моей воли.
При последнем заявлении не может существовать повод, о <котором> так много говорили скульпторы и живописцы, здесь одинаково может служить поводом и внутренняя воля художника, и воля повода, <во>вне лежащего.
Конечно, при последнем положении воля проявляется с большей силой, и <она> проявляет ту или другую форму, в которой все поводы растворились в воле художника и создали новую концепцию.
При первом случае воля зависит от воли <во>вне лежащих вещей, <она> подчинена им и воспроизводит их тождество; в другом случае <воля> желает освободиться совсем от всего, <во>вне лежащего, и полагает, что вещи существуют внутри.
Второе положение — преддверие третьему, рассматривающему и <во>вне и внутри лежащие силы как нечто единое материальное, в которых строится <проявляется> воля живописца, и <оно> полагает, что других вещей живописец не знает, как только те, которые творятся им; <таким образом,> могут быть сотворены живописцем такие вещи, каких нет в натуре, повод исчезает совсем.
Для живописного сознания пуантилистов, например, свет стал проблемой живописного движения — это был тот объект, который надлежало передать в исчерпывающей полноте, он подчинил волю живописца и сделал ее орудием своего выявления. Свет и здесь уже не повод, из которого может возникнуть совершенно новое явление, а факт, который целиком передается на холст как впечатление. Кроме того, <к> овладени<ю> этим световым явлением нужно было идти через аналитическую научную работу.
У пуантилистов свет уже не был поводом для воспроизведения его в холсте в виде впечатления, здесь нет никакой речи о впечатлении, пуантилисты поставили вопрос, что называется, ребром. Они задались целью, чтобы холст живописный получил живой физический свет путем точкообразного конструирования цветов.
Пуантилисты как бы пытались разрешить световую проблему, выполнить задачу предшественников, которые были примитивны и не знали методов и причин, реализующих свет.
Пуантилисты взяли на себя это дело, игнорируя предмет<ы>, считая предмет только местом, на котором выбирают <из которого извлекают> цветовой луч, творя свет. Пуантилисты уже указывают, что живопись, устремляясь к передаче тождества природы в холсте, хотела не только сделать на холсте впечатление света, но и построить свет тем же путем, как<им> он создавался в природе. Для таковой цели пуантилисты сделали многое, живописец <с>мог окутывать свою картину живым светом.
Получилось, что одна часть живописи в своей аналитической работе достигла подлинности в форме, — другая, работающая в области света, достигла новых возможных световых результатов, выполнила другую аналитическую работу <для того>, чтобы из двух рассмотрений природы создать синтез целого живописного натурализма.
Пуантилистами можно завершить определенную живописную научную работу и целый период той живописной мысли, которая стремилась к подлинному тождеству <с природой и к> натуральному, живописному выражению.
Задание пуантилистов — выявлять цвет путем физической его действительности — еще указывает, что художественного принципа в этом задании нельзя искать. Здесь <прослеживается> только научное физическое постижение явления помимо вопроса, художественно ли происходит движение цветовых волн или нет. Здесь подход к явлению научный.
Последнее обратило мое внимание на другой факт — была ли по существу вся живописная мысль художественной или научной, образной или натуральной, представляла ли она собой исключительно эстетические разрешения, или была особой живописной наукой, стремящейся выявить физическую подлинность явлений<?> Если рассмотреть живописные группировки, то мы увидим, что они все стремились именно к овладению природой через научный метод, <т. е. через> реализм или натурализм, к котор<ым> устрем<ля>лись живописцы <этих группировок. И в зависимости от того,> к какому реализму шли живописцы в разных группах, они разделяли свою работу на два периода.
Первый период — это выявление <живописной мысли> путем изучения анатомии, натурализации, и только при достижении последнего изучения художник вступал в роль художника, могущего уже на основании научных данных реализовать свои эстетические потребности путем придания <своим произведениям> тех линий и изгибов <, которые превращали их> в ту идеальную реконструкцию законов природы, которая была <плодом> его художественн<ого> воображение и с которой он> вступа<л> в мир художественного реализма.
В этом случае я вижу полное тождество со всеми науками, которые <также> познают явления природы, создают чисто абстрактный беспредметный натурализм научных вычислений и потом описывают эти явления в научных книгах прямыми и образными словами. В этих же образных словах наступает реализация литературная, а в дальнейшем практический разум образует на основании вычисления натуры новые формы орудия. Отсюда всякое орудие — машина, телескоп, радий и пр<очее> — в своем применении есть Формы научного реализма.
Поэтому сомневаюсь, чтобы возможно было бы отнести научный реализм к художественному реализму; <первое,> их смеш<ив>ать нельзя уже потому, что художественная реализация суть вечная, и второе, что <научный реализм> возник совершенно от других причин, <чем> художественный реализм, потому что <художественный реализм> абстрактен, и если даже художественная вещь будет состоять из портрета, то и в такой на вид предметной вещи вечное будет только в абстрактном. Зачастую в моменте революции бывает уничтожение портретов именно потому, что в них была выпукло изображена ненавистная личность.
Я склоняюсь к тому, что даже те или иные вещи, как бы построенные исключительно с практической целесообразностью, тоже представляют собой только абстрактную формулу и форму познанного; <они, по сути,> представляют собой одну из форм познавания одного и того же явления природы, и если эта формула задвигалась, то это еще не значит, что она целесообразна, ибо я воспользовался движением и бросил свой багаж на нее.
<Все более и более> углубля<ясь> в анатомическую сторону явления, мы не только <не> доходим до исчерпывающего конца, но все больше и больше встречаем новые и новые явления и все больше и больше нуждаемся в орудиях, которые и стремимся построить для преодоления.
Возможно, что в сущности живописного искусства тоже лежат положения познавательные, которые выражаются в холсте целым рядом построений линий, плоскостей, объемов в одну связанную постройку, подобно физическому научному прибору, выражающему <регистрирующему> в себе познаваемые явления, которые отразятся <затем> в сознании и произведут ту или иную форму мысли.
Тоже и живописное изображение есть результат познанного, который и действует так или иначе на осознавание человеческой мысли или эмоции.
Последнее мне дает право предполагать, что новая проблема живописной сущности, выраженная в новых искусствах, осталась той же, но необычайный подход к явлению, или <новое> отношение к природе, вызвал враждебное отношение живописного мира искусства, все были смущены внешней формою. Собственно говоря, здесь в живописной науке произошло столкновение старой и новой внешности за облада<ние> подлинност<ью> явления и <его> выражения <в> чисто внешних форм<ах>.
