В науке о химии еще не выяснено красящее вещество; предполагалось, что железистое соединение в одном случае нарушает интенсивность цвета, потом нашли, что состав ультрамарина имеет большое сходство с минералом никелином, состоящим из двуселиката, и что состав его выражается в нижеследующих формулах:
2(2NaO)SiO2 + 2(АL203SIO2) + NaS2.
Установлено, что ультрамарин, попадая в обстоятельства сероводорода, не меняет свою окраску, — попав же в обстоятельство лимонной или винной кислоты, быстро разлагается и принимает серовато-белый тон. Установлены два <вида> ультрамарина: зеленый и синий, которые и считаются за предельное нормальное выявление. Это чисто химическое выявление через огонь и массу других обстоятельств. В живописном деле мы тоже пришли к этому вопросу выявления и тоже добиваемся подлинности.
К вопросу о выявлении цвета нужно добавить вопрос о его измерении — можно ли установить меру<?> Мне лично приходилось проделывать эти опыты, и когда, с моей точки <зрения>, цвет был в данном месте достаточно выявлен, то <другому> работающему над выявлением <это> казалось недостаточным. Следовательно, измеряемость <мера> цветовой интенсивности идет через субъективное усмотрение, в силу чего и создаются те отличия, которые разделяют одну личность от другой.
Отсюда нельзя установить для какого-либо цвета одно объективное обстоятельство. У одной личности синий цвет может попасть в обстоятельство черного, белого, желтого, красного, зеленого, и обратно — все цвета попадают в обстоятельства синего. Возможно ли отсюда поставить один натюрморт цветов для того, чтобы каждая особь смогла бы выявить тот или другой цвет<?> Мне кажется, что <это> будет неверным, ибо поставленное задание выявления того или иного цвета находится в каждой особи в совершенно других обстоятельствах. Поэтому установка одного натюрморта для всех, воспроизводящих эту работу, становится невозможной. Чтобы достичь результатов более благоприятных и не стеснять индивида, нужно давать лишь только <цветовое> задание, например, выявление синего, красного и зеленого цвета, и каждая особь будет строить для этого задания те обстоятельства, которые, с ее точки зрения, должны будут способствовать разрешению поставленного задания.
Принимая за меру то, что каждая личность — призма, преломля<ющ>ая собой мир, достаточно будет уже <того>, что и установление цветного луча будет другое. Поэтому мне думается, что для таковой работы нужно прежде всего исследовать данную призму, чтобы способствовать ее развитию, чтобы сделать ее более гибкой для этой работы. После изучения индивида мы сможем совершенствовать его и сделать <из него> необходимый аппарат для известной работы. Что же касается нужности тех или иных аппаратов, то мне думается, что это можно определить только созданием предполагаемого мною графика по измерению и выяснению обстоятельств современности. Изучение обстоятельств — первейшее дело, ибо попадающее в них вещество, буде то человек или иной материал, принимает то или другое видоизменение в силу новых взаимоотношений.
Наряду с попыткой выявлений того или иного элемента живописного порядка <художники> переходят к выявлению материалов. Целый ряд выявлений получается: <к примеру,> что аэроплан — результат выявления материалов или, обратно, все материалы выявленные результаты определенной цели. Следовательно, определенная цель — причина выявления материалов, а причина является результатом тех обстоятельств, в которое попал человек или предмет. Что кого выявляет, атмосфера аэроплан или аэроплан атмосферу<?>
Живописные стремления, все время углубляясь в проблему выявления света, по мере выявления рассчитывали довести это дело наконец до подлинности. При помощи науки наконец им удалось в пуантилизме достигнуть этого предела, и что же произошло<?> Живописцам пришлось констатировать новую реальность — цвет как причину, создавшую цвет. Вместо выявления окончательной натуры света выявилась новая реальность — цвет. Призма указала, что одна реальность существовала в двух видах. Что же из этих двух видов подлинное, и что нужно выявлять, и что имеет преимущество<?> Ведь цель была поставлена ясно: выявить свет, а свет распался на цвет. Возможно, что <при> выявл<ении> цвет<а> выявится другая сторона и <то, что> все эти стороны не имеют окончательных границ, определяющих форму выявляемого.
Пуантилистическая работа над выявлением света не могла не оказать влияния на живопись <и живописца>, которому должно было стать ясно, что свет как нечто живописное состоит из смешения цветных лучей, в силу чего получается тональное окрашивание предметов, — следовательно, живопись есть не что другое, как только конструкция цветов. Этот момент освобождает живописца от произвольного окрашивания вещей, лежащих вне его воли, и дает ему возможность подчинить цвета той конструкции, которая требуется его творческим замыслам. В свою очередь, этот замысел является не чем другим, как выработкой взаимоотношений, взаимодействий между природою живописца и обстоятельствами. Отсюда возникает, возможно, впервые ответ, что есть живопись.
Возникает и другой ответ, что живопись является самоцелью, ибо одно тождество выявления предметов через свет отпало, как и сам свет; что живопись есть материал, из которого должны быть построены специально живописные конструктивные явления. Но это совершалось не сразу. Выйдя из света к цвету, еще долгое время предмет, натюрморт продолжали выкрашивать в цвет, в тон, в живопись. Натюрморт стал как бы базисом, на котором основывалась живопись. В другом случае натюрморт был поводом для построения заново живописных форм. Последнее обозначало, что воля живописца уже довлеет над ним и реконструирует предмет, устанавливая между ним и собой новое живописное тело в своих взаимоотношениях.
Другое открытие пуантилистов было в том, что они узнали колебание цветовых лучей, и свет, таким образом, был результатом этих колебаний; поэтому свет есть нечто динамическое, <свет —> напряжение цвета во времени. Отсюда, возможно, зависит и степень окрашивания.
Отсюда как бы возникает время как основное положение в строении цвета и живописной массы: <при> вы<ходе> к этим двум положениям перед живописцем стало расширяться его живописное здание, он все больше и больше осознавал свой живописный материал, который не мог быть приложим ни к какому предмету, как только к самопостроению живописного тела. Это был новый живописный предмет, но не предмет, возникший из других заданий человека.
Выйдя во время, пространство, мы получаем новые средства, выявляющие нашу цель. Здесь вскрывается новая эпоха живописи, новый анализ и новый синтез. Здесь возникла проверка того, в чем прежде всего находится моя цель, через какие обстоятельства выявляется она.
Результаты не заставили себя долго ждать, анализ показал, что все конструируется во мне не иначе, как в обстоятельстве времени и пространства. Отсюда живописец должен был обратить внимание и на второе обстоятельство — в чем и где он должен реализовать свой замысел. Конечно, реализация замысла может быть <осуществлена> только тогда, когда она со всеми своими обстоятельствами будет передана из внутреннего вовне, т. е. в то же время и пространство, которое было в представлении мозга как отражение бытия.
Таким образом, мы вышли к новым проблемам живописи, к новым обстоятельствам, благодаря которым живопись должна перешагнуть из одного берега на другой, оставив на том берегу всю свою историческую одежду, стаж, традиции и опыт.
Новое обстоятельство потребует новых опытов и средств. Почему она <живопись> должна оставить холст как средство выявляемого прошлого<?> Холст как средство име<ет> только возможность реализовать высоту и ширину <и> не может реализовать глубину. Живописец же узнал, при каких обстоятельствах у него создается и выявляется замысел, и он хочет видеть его подлинно реальным, а не <только> как впечатление. Живописец не мог передать объема реально, как только <через> впечатление от него.
Подвергая исследованию живописное тело, <я> обнаружил очень наглядно, как происходит и выявляется весь рост живописного тела. Я обнаружил, что холст должен постепенно занять другое положение, так как потребность выявления реального объема должна дать и новое ему положение. Принцип кубистической наклейки обнаружил собой зародыш и признак объема, вырастающего из поверхности холста. Наклейка или насыпка уже свидетельствует о новом объеме, т. е. подлинном <объеме>, но не впечатлении <объема>. Холст получил новое значение, вернее, перестал быть холстом и стал материком, на котором можно было строить в пространстве живописное тело. Но и эта реализация объема
