вырастает металлическая прогрессия, или индустрия (заболевание железом). А само искусство стало более ограниченным, узкополитическим, специально предназначенным для прославления материальных благ и железного к ним пути. Тем самым линия искусства, которая дала поворот или сдвиг в сторону своей чистой культуры, была в одной своей части протянута к линии хозяйственно-политической прогрессии. Разъагитированные художники протянули эту линию искусства к производству. Часть их пошла за идеедателем, вождем-хозяйственником, и объявила свое искусство конструктивным (и <они> стали путевыми людьми), другая — осталась на своей линии чистого искусства (беспредметники): <они —> беспутевые люди, без пути. Но само сознание обоих группировок было настроено <одинаково> и пошло за общим ходом социалистических хозяйственно-политических сдвигов жизни. Между ними было различие то, что первые, конструктивисты, пошли в практическую сторону, вторые — в художественную; для последних динамика стала материалом для создания художественных форм, для первых — значения не имела, а следовательно, металлическая прогрессия техники стала временной средой для обоих. Отсюда главным образом возник футуризм и динамический беспредметный супрематизм.
Таким образом, новые искусства стали развиваться в индустриальной среде и, естественно, выдвинули и новую школу выражения динамических напряжений. Новые художники, таким образом, шли вслед за развитием металлического прогресса железных болезней и были как бы дополняющим <к> тем инженерам, тем идеям, которые были увлекаемы теми же динамическими ощущениями, но оформля<ли> динамические силы в злобные законы борьбы и преодоления, машины и проч., <т. е.> выража<ли> те ощущения, которые возникли в художнике в художественной форме. Таким образом, впоследствии Новые искусства дали абстрактные формы художественной динамики (см. Аэровидный Супрематизм), которые и могут служить с точки зрения нового искусства элементами в новом воспитании учащихся в новых художественных училищах как соответствие практических и художественных линий. Отсюда изобразительное искусство иллюстративного вида (описательное) должно уступить место новому. Также как <в связи> с появившимися у нас моторами и телефонами, <им> должны уступить место письменное сообщение и езда на двуколках. Но эти динамические силы металлической среды могут соответствовать только футуризму и динамическому супрематизму и конструктивизму, свидетельствующим о том, что в этой среде жил художник, который оформил среду этих сил.
Отсюда ясно, что многие формы старого изобразительного искусства должны отпасть, ибо художники его никогда не жили в этой среде. В передвижении должны отпасть: лошади, ослы, двуколки, телеги, экипажи. Развитие радиотелефона должно уничтожить почту. Тоже все натюрморты, натурщики <и тому подобное> как формы должны уступить место новой форме динамофикационной эпохи.
Наступила бы новая эра в художественном воспитании, она была бы логично связана <со> всеми новыми образцами мастеров динамической эпохи. При этом условии натурщик и натюрморт должны быть изгнаны, так как это элементы живописные, станковистические, имеющие свою культуру и среду, и с точки зрения динамической художественной школы <они> будут рассматриваться как древность художественной точки зрения отошедшей вглубь живописной провинции.
Отсюда мы видим, что динамические обстоятельства вызвали у художников новую форму. И, таким образом, мы можем утверждать, что жизнь искусства зависит от прогресса жизни, которая в данный момент стала динамическою: следовательно, формы искусства зависят от того или иного обстоятельства, вызывающ<его> те или иные натюрморты, но само по себе искусство развиваться не может. Но такое установление было бы неверно, ибо факты живописные дают другие доказательства; они говорят, что все искусство всей имеющейся жизни остается неизменным во всех изменениях жизни; таким образом, в нашу динамическую эпоху искусство каменной эпохи — искусство, равноценное <ей>. Следовательно, в жизни, меняющейся по своим материально-экономическим сдвигам, остается неизменным чувство художественного отношения к тем или другим изменениям жизни. Отсюда художник, охватываемый стихией природы, меняющий состояние ясного дня на бурю и дождь, — не изменяет свои состояния. Искусство имеет разные формы, но <оно> одинаково в художестве.
Но если бы все динамические образцы действительно заменили натурщиков и сами стали натурщиками художественных школ, что бы сказали живописцы и архитекторы — <они> завопили бы и закричали о том, что гибнет художество. И да здравствует Паллади<о>, да здравствует старый Рим! Да здравствует Русский стиль!
Очевидно, что под художественным они бы разумели только старые формы, и живописец с архитектором заботились бы о том, чтобы воздвигнуть в мире моторов и телефонов мосты в стиле Паллади<о> и на площадях устанавливать дворцы и храмы старых богов, которые бы названы были «Дворцами труда» или по их типу построить дворец труда. Уже этим самым они признают незыблемость форм искусства, вечную абсолютную красоту, в которую может одеваться вся современная динамическая жизнь. Это противоположная сторона динамической линии жизни и идеологии металлической современности, которую пытаются закупорить в век каменной эпохи. Это показывает и подтверждает? что и сами идеологи, идеедатели революционных сдвигов, не признают движения в искусстве и не предполагают допустить возможным появления новых его форм, <идущих> от изменившейся жизни.
Не есть ли зов к монументальному, к изящному искусству желанием статизировать моменты жизни динамической в искусстве, т. е. ставить их в такое место, где они получат полную консервацию, преобразуясь в красоту. Под монументальным, очевидно, разумеется наикрепчайший форт искусства, в котором может жить содержание.
Нужно решить, в какие формы должно оформлять<ся> современное динамическое практическое содержание в русском стиле, Ренессансе, Людовике, Ампире; и будут ли эти стили образцами или формами, в которые можно отлить лицо современности. Вот здесь-то окажется, что вождь современный не захочет быть выражен в той или другой форме того или иного стиля, он будет искать стиля, вытекающего из его идеи и его современности. Даже при том условии, если останется понятие того, что <старое> художество является наивысшим оформлением современной идеологии.
Не все ли равно, в каком стиле упокоится лик идеедателя, или станет образом святым, — ведь во всех этих стилях искусство <?> Не все ли равно, в чем и через какую идеологию (домысел) я стану святым ликом, будь то религиозной, духовной <жизни> или материалистической, художественной <? > Есть ли форма архитектурного кремля такая форма, в которую можно отливать любой вокзал, в которую можно закупорить организм современного живого динамического сознания <?> Могут ли быть введены в худшколы эти формы для воспитания молодежи, живущей в динамической эпохе <?> Допустим, что Периклово время есть великое противостояние Искусства, которое опять пришло к своей ближайшей точке к нашему динамическому диску, то это <все равно> не значит, что оно застанет того же Перикла и тот <же> строй жизни; это не значит, что с той поры <его> расцвета у нас не было ни осени, ни зимы, ни весны; это не значит, что наша современность должна оформиться им — уже потому, что их среда не динамического состава.
Итак, искусство пришло вновь <не для того,> чтобы влить<ся> в свои формы бывшего великолепия, а чтобы преобразить существующее в новые формы искусства.
Итак, новое великое противостояние искусства наступает сейчас в архитектуре (супрематия архитектурная) как статизирование динамического беспредметного разгона.
В пояснение скажем, что <если> художество было в каменном веке в образцах камня и в образцах бронзы в бронзовом, мраморном, стеклянном, паровом, то очевидно, что оно будет в электро- радио-магнитной эпохе, обращен* ной в форму искусств, в образцах динамических, что и в этом случае оно должно иметь новую Форму уже чистой культуры. Все перечисленные эпохи человеческого производства — технических усилий: к ним были приложены художества, и человеческие чувствования художественной формы были как предельное оформление завершенности практического бытия; в этом, может быть, отличие искусства современного, что в первом (в художествах <прежних эпох>) остались признаки предметов, во втором, современном <искусстве>, они исчезли.
И последнее верно, ибо приложить вечное к невечному нельзя, это все равно, что на шею мертвого человека повесить ожерелье как художественное произведение; труп сгниет, а ожерелье останется, следовательно, искусство пережило все содержание.
Теперь, спрашивается, по каким же художественным образцам мы должны воспитывать мастера нашей современности этого нового оформления, что чувство его должно ощущать? Настроить его нужно так, чтобы оно не промахнулось и ощутило бы волну современную, но ни <какую> другую, и создало бы
