Жалобы и сетования деда Янечка, жившего на исходе палолита, по поводу никчемных занятий молодого поколения, собственно говоря, лишь предвосхитили в полной мере действия некоторых ученых последней трети XIX столетия, когда стали множиться открытия самого древнего — позднепалеолитического — искусства. Эти господа не могли себе представить, чтобы орды охотников и собирателей, жившие в Европе и Азии 40 тысяч и даже 10 тысяч лет назад на грани голода и изнуряемые суровыми климатическими условиями ледникового периода, могли создать искусство такой захватывающей красоты и технического совершенства. Когда 100 лет назад археолог-любитель Саутуола благодаря любопытству своей дочери Марии открыл в пещере Альтамира, неподалеку от города Сантандер, на побережье Бискайского залива, настенные рисунки, их просто объявили подделкой. Но вслед за этой находкой стали обнаруживаться все новые и новые пещерные картинные галереи с многоцветными изображениями мамонтов, носорогов, коней, северных оленей, львов, рыб, змей. Насекомых, людей и музыкальных инструментов. Во Франции ныне известно около восьмидесяти таких пещер, на Пиренейском полуострове — свыше сорока. Несколько аналогичных картинных галерей было открыто и в Италии. До недавнего времени считалось, что наскальное искусство расцветало только в Западной Европе. Но уже известны находки на Кавказе (пещера Мгвимеви) и на Урале (Капова), на средиземноморском побережье Анатолии и, вероятно, на Балканах и в высокогорной области Перу, у озера Титикака. В Центральной Европе, в том числе в Чехословакии, подобных открытий пока не сделано, хотя другие элементы художественного выражения — скульптуры и небольшие выбитые «гравированные» рисунки отличаются весьма зрелым уровнем. Впрочем, не исключено, что живопись могла быть уничтожена низкими отрицательными температурами последнего периода ледниковой эпохи.
Пещера Альтамира была полностью реабилитирована, и ее росписи многие сравнивают с фресками Сикстинской капеллы в Ватикане, созданными великим Микеланджело. Титул самой знаменитой пещеры Альтамира удерживала вплоть до 1940 года, когда во Франции была открыта пещера Ласко, на стенах которой охотники за оленями рисовали в период между пятнадцатым и десятым тысячелетиями до н. э. Их звери, часто превосходящие по размерам своих живых собратьев, полны жизни и движения. Бизоны из Альтамиры меньше и кажутся застывшими. Но и эти бесспорные мастера живописного искусства не начинали с нуля. У них были предшественники, которые более 30 тысяч лет назад украсили стены некоторых французских пещер линиями, наносившимися пальцами, смоченными в краске, либо просто контурами, обведенными вокруг приложенной руки. Пещерное искусство этого длинного исторического периода отнюдь не однообразно, художники не придерживались какой-то единой схемы. Они умели передавать свои сюжеты абсолютной достоверностью и вместе с тем стилизованно и обобщенно.
Безусловно, старый Янечек совершенно не понимал своего времени, когда считал живопись и скульптуру никчемным занятием. Сегодня мы знаем (прежде всего из наблюдений за жизнью современных племен охотников и сборщиков, которых недавно посетила Экспедиция Моравского музея вместе с операторам остравского телевидения), что палеолитические и более поздние рисунки, как выбитые, так и выполненные краской, и скульптуры, хотя и выражали определенное эстетическое и художественное чувство, преследовали одновременно самые практические цели: привлечь на свою сторону сверхъестественные силы, которые, в их миропонимании, являлись определяющими факторами любых их действий и поступков. Убитый либо пойманный (на стене) мамонт был, наверное, предвестником успешной охоты. Женские фигурки гарантировали плодовитость и сохранение рода. Доисторические люди считали символ равноценным его живому прообразу либо предмету. Они замещали действительность желаемым, замысел — действием. А желали они, разумеется, того, в чем больше всего нуждались.
Высокий уровень творчества позднепалеолитических художников подтверждают и технические средства, ими использовавшиеся. Минералогические и химические анализы и эксперименты показали, что для изготовления красок, они выбирали красные, коричневые, желтые и черные куски (из сожженного дерева) красителей, которые растирали двумя камнями в мелкий порошок, смешивая его затем с вяжущим веществом. Вяжущие средства они приготовляли из различных компонентов: растительного жира, яичного белка (еще один элемент, связывающий их с мастерами ренессанса), крови, растительных соков и рыбьего желе, который получали вывариванием рыбных отходов. Состав вяжущего вещества выбирался, судя по всему, в зависимости от характера поверхности горных пород и с учетом влажности скальных стен. Поэтому некоторые рисунки сохранились значительно лучше картин многих мастеров средневековья и ренессанса. Краски держали либо на плоских каменных плитках, некоем подобии палитры. Либо в скорлупках. На стену краски наносились кистями из конского волоса или из мелко нащипанных веточек. Там, где нужно было раскрасить большие поверхности, применяли шерсть зверей. Мастера древности умели также делать живописные принадлежности, соответствующие нашим навощенным листам. Они смешивали порошок с неизвестной нам быстро затвердевающей пастой и из получившейся массы моделировали удлиненную форму. Использовали они и технику распыления краски при помощи полой птичьей кости. Так, в частности, возникли упоминавшиеся негативные контуры человеческих рук. Любопытно, что иногда у таких контуров отсутствовали некоторые пальцевые фаланги. Поэтому ряд археологов высказал предположение, что существовал какой-то особый культ, заключавшийся в ампутации фаланг пальцев. Однако экспериментатор доказал, что для получения такого эффекта достаточно было подогнуть соответствующие фаланги. Краску вокруг руки, приложенной к скальной стене, он с одинаковым успехом наносил несколькими способами: с помощью полой кости, распыляя краску ртом либо кожаным мешочком. Следовательно, не было никакой нужды раз и навсегда лишать пальцев участников этой эффективной проделки.
Некоторые доисторические художники к своей работе тщательно готовились, о чем свидетельствуют каменные «альбомы для эскизов» с небольшими набросками зверей, которые совпадали с картинами на стенах. Картины рисовали при дневном свете под карнизами нависшей скалы либо у входа в пещеру, рисовали внутри пещер, как в ближних, часто используемых залах, так и в удаленных на сотни метров в глубину пещерных коридорах, труднодоступных, куда никогда не проникал луч дневного света. Такие помещения освещали каменными коптилками — камнями, выдолбленным наподобие больших мисок, залитых жиром с фитилями. Милес Буркитт из Кембриджа попытался повторить палеолитическое наскальное искусство. Он использовал охру, куски древесного угля, кисти из конских волос и птичьих костей, расщепленные вдоль полые кости для хранения красок, костяные лопатки в качестве палитр и каменный светильник с салом и фитилем. Выяснилось, что размешивание красок, подсветка в нужно ракурсе и само рисование, к тому же в темном помещении, вряд ли могло быть делом, с которым справился бы один человек. Отсюда, естественно, следовал вывод о том, что доисторический художник едва ли мог обойтись без помощника. При процарапывании рисунков на известняковых стенах он достигал разной глубины и ширины линии одни лишь изменением положения обычного кремневого резца.
Уже сами технические обстоятельства создания как выполненных краской, так и гравированных изображений (оставим в стороне художественный компонент, который, безусловно, является отражением весьма богатого и внутренне сложного духовного мира) говорят о высокоразвитом воображении и умении планировать работу. Не меньшее умение демонстрировали поздние палеолитические охотники при создании мелкой скульптуры и рельефов из камня, кости, в том числе мамонтовой, и глины, изображавших зверей, растения и людей. Из мозаики этих фактов перед нами начинает складываться образ интеллектуально зрелого человека, способного наблюдать великое множество деталей и объединять их в полную глубокого смысла целостность при помощи сложной системы понятий. Этот новый взгляд на позднепалеолитического человека показался вполне оправданным американскому археологу Александру Маршаку, который решил его тщательно проверить. Он познакомился во всеми наиболее солидными коллекциями позднепалеолитического искусства, в том числе с собранием Моравского музея в Брно. Его внимание было прежде всего обращено на скульптуру и предметы, покрытые изображениями зверей, растений и людей. Однако ученый не прошел мимо и вполне обычных зарубок и царапин. Он заметил, например, что палеолитический охотник изобразил на роге растения и зверей не бессистемно, а сгруппировал их в соответствии с временами года: вместе с весенними растениями оказались оленята, линяющий бизон, спаривающиеся змеи и лосось. Охотники, однако, интересовались не только той природой, с которой они непосредственно контактировали. К такому выводу ученый пришел на основании трассологического анализа шестидесяти девяти надрезов различной формы, образующих волнистую линию на костяном предмете. Эти надрезы были сделаны разными инструментами, и их форма изменялась вместе с фазами Луны. Вполне вероятно, что позднепалеолитический охотник занимался наблюдением простейших астрономических явлений. Маршак внимательно изучил также другие костяные и каменные предметы, на которых охотники за мамонтами из-под Павловских холмов и у Пршедмости, охотники за северными оленями из пещер Моравского
