обозначение двух сторон единого процесса.
В «Разговоре о Данте», самой зрелой и последней статье Мандельштама, рассеяны некоторые сведения о том, как возникает стихотворное целое. Говоря о Данте, Мандельштам несомненно пользуется своим знанием процесса сочинительства, своим собственным опытом, и поэтому данные им сведения являются в то же время автопризнанием. Если их собрать и расположить в должном порядке, можно получить общее представление обо всех стадиях процесса и определить, какую роль в нем играют два начала, условно обозначаемые именами Моцарта и Сальери.
Мельком и тотчас оговариваясь, что это слишком громко, хотя и правильно, Мандельштам говорит: «Комедия имела предпосылкой как бы гипнотический сеанс». Гипноз (внушение) предполагает гипнотизера, но он не назван. Речь идет о состоянии тревоги и слез, включая момент, когда возникает «звучащий слепок формы». Мандельштам ввел понятие «как бы гипнотический сеанс», чтобы раскрыть это таинственное и необъяснимое состояние посредством сравнения с более или менее знакомым трансом при гипнозе. Сравнение с гипнозом позволяет сделать следующие выводы: это состояние не зависит от воли поэта, напротив, он переживает его, как приказ извне, как воздействие на него чьей-то могучей воли, подобно пророку из стихотворения Пушкина («исполнись волею моей»). С этого момента начинает звучать внутренний голос: приказ пророку — «внемли».
Мандельштам утверждает, что «ни одного словечка он (Данте) не привнесет от себя… он пишет под диктовку, он переписчик, он переводчик»… Литературовед этого бы сказать не мог. Это мог сказать только поэт, на собственном опыте познавший категоричность внутреннего голоса. Из приведенной цитаты следует, что в поэтическом труде немыслим никакой произвол, ни выдумка, ни фантазия. Все эти понятия Мандельштам относил к отрицательному ряду: «Данте и фантазия — да ведь это несовместимо! Стыдитесь, французские романтики, несчастные incurables' и в красных жилетах, оболгавшие Алигьери». Мандельштам всегда так говорил о фантазии, будто в самом этом слове заключены эпитеты «разнузданный» и «безудержный», и полностью отрицал ее роль в созидательном процессе. Фантазия и вымысел дают фиктивный продукт — беллетристику, литературу, но не поэзию. Англичане не случайно называют литературу «фикцией» (fiction), тем самым отделяя ее от поэзии. К поэзии в таком смысле принадлежат не только вещи, написанные в форме стихов, но все подлинное в отличие от выдуманного, которое может принимать и стихотворную форму. Есть эпохи, когда возможно только литературное производство, фикция, потому что внутренний голос заглушен и «душа убывает».
В «Разговоре о Данте» Мандельштам ввел новое понятие — порыв. В сущности это означает движение духа, но существенно, как определяет Мандельштам роль порыва в созидательном процессе. Он выделяет основной по значению и первый по времени порыв: «Вещь возникает, как целокупность, в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана». Порыв этот назван дифференцирующим, потому что целое не составляется из частностей, а наоборот — частности, как показал Мандельштам, отрываются от целого, как бы выпархивают из него.
В результате первого порыва начинает действовать «безостановочная формообразующая тяга», которую Мандельштам приписывает чему-то вроде инстинкта, подобно инстинкту пчел, строящих соты. Порывообразование (за первым порывом, пронизывающим всю вещь, следуют другие, определяющие отдельные движения, вернее, «превращения» поэтической материи) Мандельштам ставит выше инстинктивного формообразования. Порывы — смыслоносители, а форма выжимается из концепции, как вода из губки, при одном лишь условии — что губка изначально содержит влагу. Порыв называется еще намагниченным и приравнивается к тоске: «Нет синтаксиса — есть намагниченный порыв, тоска по корабельной корме, тоска по червячному корму, тоска по неизданному закону, тоска по Флоренции»… Порывы членораздельны и насыщены конкретностью, поскольку они равны тоске или стремлению к конкретным целям и явлениям. Порывы — это моцартовское начало — мятущаяся и тоскующая душа. В «маленькой трагедии» Моцарт тоскует и рвется к смерти. В мире не существовало поэта, у которого — несмотря на жизнелюбие, свойственное поэтам, — не было бы порыва к смерти. У Мандельштама порывы к смерти были во все периоды стихотворческой деятельности с кульминацией в стихах на смерть Андрея Белого. Смерть художника для Мандельштама — завершающий творческий акт. Сальери не может быть создателем вещей, как считал Мандельштам в двадцатых годах, потому что конкретность и материал приходят с порывами и принадлежат Моцарту.
Мне кажется, есть известное сходство между тем, как художник строит вещь, а человек — свою жизнь. Ведь все повороты на жизненном пути тоже определяются порывами, а жизненный путь сохраняет единство и цельность только в тех случаях, когда каждый порыв подчинен смыслу целого. Мы всегда готовы поддаться обманному порыву и сбиться с пути, и это еще не большая беда — лишь бы вовремя опомниться и не зайти слишком далеко по ложному пути и не попасть в тупик: «и иду за ними следом, сам себе не мил, неведом — и слепой, и поводырь»… В каждом человеке есть и слепой, и поводырь. Хорошо, если поводырю удается справиться с прихотями слепого. Моцарт, которого ведут порывы, — слепой; Сальери — интеллектуальное начало — поводырь. Его роль — контролирующая и регулирующая. Как бы ни был Моцарт велик, будь он даже исторический Моцарт, композитор, ему необходим поводырь, алгебра, интеллект. При создании вещи интеллект никогда не молчит. Наоборот, он обостряется до предела, иначе Моцарт, ведомый порывами и погруженный в тайнослышанье, может сбиться с пути. Сальери не только интеллектуальное, но и волевое начало, а оно тоже необходимо на всех стадиях созидательного труда.
В «Разговоре о Данте» Мандельштам, позабыв о полемике с символистами, в тридцатые годы уже совершенно не актуальной, подчеркнул моцартовское начало сочинительства. Лишь в одном месте он показал, как всегда в метафорической форме, обе стороны процесса: «Он (Данте) преисполнен чувством неизъяснимой благодарности к тому кошничному богатству, которое падает ему в руки (моцартовское начало — Н. М.). Ведь у него немалая забота: надо приуготовить пространство для наплывов. (Понятие „наплыв“ взято из кино-техники; вся подготовительная работа, требующая знаний, принадлежит Сальери), надо позаботиться о том, чтобы щедрость изливающейся поэтической материи не протекла между пальцами, не ушла в пустое сито (опять забота, то есть воля — значит Сальери).» Сальери оставлено еще письмо, каллиграфия, то есть окончательное становление текста. Сальери силен алгеброй; на одной алгебре вещи не сделаешь, но без закона и формулы никакой создатель вещей обойтись не может.
Моцарт и Сальери — это два этапа созидательного труда, но они не разделены во времени и непрерывно соприсутствуют и дополняют друг друга. У них общий и единый путь.
Тайная свобода
Моцарт «маленькой трагедии» не отрекается от Сальери и предлагает тост «за искренний союз, связующий Моцарта и Сальери, двух сыновей гармонии». Он действительно готов на союз и готов к дружбе, не претендуя на первое место среди тех, кого считает сыновьями гармонии. Опыт тайнослышанья формирует и преображает человека: мелкие инстинкты самолюбия и самоутверждения отсыхают на корню, хотя это, конечно, не исключает «чудных припадков самомненья» в момент работы. Зато ставшая, готовая вещь как бы отпадает от своего сочинителя, и он смотрит на нее со стороны, примечая все достоинства и недостатки со спокойным, почти равнодушным беспристрастием. Именно потому Моцарт не мог разгневаться на «скрыпача», и Пушкин это знал. Моцарт дружелюбен и доверчив, Сальери мнителен, но в каждом реальном поэте есть и тот, и другой, и Пушкин не случайно наделил обоих своими чертами. И. М. Семенко заметила связь между следующими словами Сальери:
и лирическим высказыванием Пушкина:
