Il carcere – тюрьма дополняет и акустически обусловливает речевую работу автобиографической виолончели.
В подсознаньи итальянского народа тюрьма играла выдающуюся роль. Тюремные кошмары всасывались с молоком матери. Треченто бросало людей в тюрьму с удивительной беспечностью. Обыкновенные тюрьмы были доступны обозрению, как церкви или наши музеи. Интерес к тюрьме эксплуатировался как самими тюремщиками, так и устрашающим аппаратом маленьких государств. Между тюрьмой и свободным наружным миром существовало оживленное общение, напоминающее диффузию – взаимное просачиванье.
И вот история Уголино – один из бродячих анекдотов, кошмарик, которым матери пугают детей, – один из тех приятных ужасов, которые с удовольствием проборматываются, ворочаясь с боку на бок в постели, как средство от бессонницы. Она балладно общеизвестный факт, подобно Бюргеровой «Леноре», «Лорелее» или «Erlk?nig’y»[74] .
В таком виде она соответствует стеклянной колбе, столь доступной и понятной независимо от качества химического процесса, в ней совершающегося.
Но виолончельное largo, преподносимое Дантом от лица Уголино, имеет свое пространство, свою структуру, раскрывающиеся через тембр. Колба-баллада с ее общеизвестностью разбита вдребезги. Начинается химия с ее архитектонической драмой.
«Я не знаю, кто ты и как сюда сошел, но по говору ты мне кажешься настоящим флорентийцем. Ты должен знать, что я был Уголино...»
«Ты должен знать» – «tu dei saper» – первый виолончельный нажим, первое выпячиванье темы.
Второй виолончельный нажим: если ты не заплачешь сейчас, то я не знаю, что же способно выжать слезы из глаз твоих...
Здесь раскрываются воистину безбрежные горизонты сострадания. Больше того, сострадающий приглашается как новый партнер и уже звучит из отдаленного будущего его вибрирующий голос.
Однако я не случайно упомянул про балладу. Рассказ Уголино именно баллада по своей химической сущности, хотя и заключенная в тюремную реторту. Здесь следующие элементы баллады: разговор отца с сыновьями (вспомните «Лесного царя»); погоня за ускользающей скоростью, то есть, продолжая параллель с «Лесным царем», в одном случае – бешеный скок с трепещущим сыном на руках, в другом – тюремная ситуация, то есть отсчет капающих тактов, приближающих отца с тремя детьми к математически представимому, но для отцовского сознания невозможному порогу голодной смерти. Тот же ритм скачки дан здесь в скрытом виде – в глухих завываниях виолончели, которая из всех сил стремится выйти из ситуации и дает звуковую картину еще более страшной, медленной погони, разлагая скорость на тончайшие фибры.
Наконец, подобно тому как виолончель сумасбродно беседует сама с собой и выжимает из себя вопросы и ответы, рассказ Уголино интерполируется трогательными и беспомощными репликами сыновей:
«...и Ансельмуччио мой сказал: «Отец, куда ты смотришь? Что с тобой?»
То есть драматическая структура самого рассказа вытекает из тембра, а вовсе не сам тембр подыскивается для нее и напяливается на нее, как на колодку.
Мне кажется, Дант внимательно изучал все дефекты речи, прислушивался к заикам, шепелявящим, гнусящим, не выговаривающим букв, и многому от них научился.
Так хочется сказать о звуковом колорите тридцать второй песни «Inferno».
Своеобразная губная музыка: «abbo» – «gabbo» – «babbo» – «Tebe» – «plebe» – «zebe» – «converrebbe». В создании фонетики как бы участвует нянька. Губы то ребячески выпячиваются, то вытягиваются в хоботок.
Лабиальные образуют как бы «цифрованный бас» – basso continue, то есть аккордную основу гармонизации. К ним пристраиваются чмокающие, сосущие, свистящие, а также цокающие и дзекающие зубные.
Выдергиваю на выбор одну только ниточку: «cagnazzi» – «riprezzo» – «quazzi» – «mezzo» – «gravezza»...
Щипки, причмокиванья и губные взрывы не прекращаются ни на одну секунду.
В песнь вкраплен словарик, который бы я назвал ассортиментом бурсацкой травли или кровожадной школьной дразнилки: «cuticagna» – загривок; «dischiomi» – выщипываешь волосья, патлы; «sonar con el mascelle» – драть глотку, лаять; «pigliare a gabbo» – бахвалиться, брать спрохвала. При помощи этой нарочито бесстыжей, намеренно инфантильной оркестровки Дант выращивает кристаллы для звукового ландшафта Джудекки (круг Иуды) и Каи?ны (круг Каина);
Вдруг ни с того ни с сего раскрякалась славянская утка: «Osteric», «Tambernic», «cric» (звукоподражательное словечко – «треск»).
Лед дает фонетический взрыв и рассыпается на имена Дуная и Дона. Холодообразующая тяга тридцать второй песни произошла от внедрения физики в моральную идею: предательство – замороженная совесть – атараксия позора – абсолютный нуль.
Тридцать вторая песнь по темпу современное скерцо. Но какое? Анатомическое скерцо, изучающее дегенерацию речи на звукоподражательном инфантильном материале.
Тут вскрывается новая связь – еда и речь. Постыдная речь обратима вспять, обращена назад – к чавканью, укусу, бульканью – к жвачке.
Артикуляция еды и речи почти совпадают. Создается странная саранчовая фонетика:
«Работая зубами на манер челюстей кузнечиков».
Наконец, необходимо отметить, что тридцать вторая песнь переполнена анатомическим любострастием.
«...Тот самый знаменитый удар, который одновременно нарушил и целость тела и повредил его тень...» Там же с чисто хирургическим удовольствием, «...тот, кому Флоренция перерубила шейные позвонки...» —
И еще: «Подобно тому как голодный с жадностью кидается на хлеб, один из них, навалившись на другого, впился зубами в то самое место, где затылок переходит в шею...» —
Все это приплясывает дюреровским скелетом на шарнирах и уводит к немецкой анатомии.
Ведь убийца – немножечко анатом.
Ведь палач для средневековья – чуточку научный работник.
Искусство войны и мастерство казни – немножечко преддверье к анатомическому театру.
Inferno – это ломбард, в котором заложены без выкупа все известные Данту страны и города. Мощнейшая конструкция инфернальных кругов имеет каркас. Ее не передать в виде воронки. Ее не изобразить на рельефной карте. Ад висит на железной проволоке городского эгоизма.
Неправильно мыслить inferno как нечто объемное, как некое соединение огромных цирков, пустынь с горящими песками, смердящих болот, вавилонских столиц и докрасна раскаленных мечетей. Ад ничего в себе не заключает и не имеет объема, подобно тому как эпидемия, поветрие язвы или чумы, – подобно тому как всякая зараза лишь распространяется, не будучи пространственной.
Городолюбие, городострастие, городоненавистничество – вот материя inferno. Кольца ада не что иное, как сатурновы круги эмиграции. Для изгнанника свой единственный, запрещенный и безвозвратно утраченный город развеян всюду – он им окружен. Мне хочется сказать, что inferno окружен Флоренцией. Итальянские города у Данта – Пиза, Флоренция, Лукка, Верона – эти милые гражданские планеты – вытянуты в чудовищные кольца, растянуты в пояса, возвращены в туманное, газообразное состояние.
Антиландшафтный характер inferno составляет как бы условие его наглядности.
Представьте себе, что производится грандиозный опыт Фуко, но не одним, а множеством маятников, перемахивающих друг в друга. Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище
