Таким образом, прозаический рассказ не что иное, как прерывистый знак непрерывного.
Сплошное наполнение действительности всегда является единственной темой прозы. Но подражание этому сплошняку завело бы прозаическую деятельность в мертвый тупик, потому что /она имеет дело только с интервалами/ непрерывность и сплошность нуждаются все в новых и новых толчках-определителях. /Нам нужны приметы непрерывного и сплошного, отнюдь не сама воспроизводимая материя./.
Безынтервальная характеристика невозможна.
Окончательное дотошное описание материи упирается в световой эффект: так называемый эффект Тиндаля (косвенный показатель молекулы в ультрамикроскопе)… а там все сначала, описывай свет и т. д.
Идеальное описание свелось бы к одной-единственной пан-фразе, в которой сказалось бы все бытие.
/Но речь прозаика никогда не составляется, не складывается, как не подбирается…/
Для прозы важно
Прозаическая форма: синтез.
Смысловые словарные частицы, разбегающиеся по местам.
Неокончательность этого места перебежки. Свобода расстановок. В прозе — всегда «Юрьев день».
Я хочу познать свою кость, свою лаву, свое гробовое дно /как под ним заиграет и магнием и фосфором жизнь, как мне улыбнется она: членистокрылая, пенящаяся, жужжащая/. Выйти к Арарату на каркающую, крошащуюся и харкающую окраину. Упереться всеми…… фибрами моего существа в невозможность выбора, в отсутствие всякой свободы. Отказаться добровольно от светлой нелепицы воли и разума. /Если приму, как заслуженное и присносущее, звукоодетость, каменнокровность и твердокаменность, значит я не даром побывал в Армении./.
Если приму, как заслуженное, и тень от дуба и тень от гроба и твердокаменность членораздельной речи, — как я тогда почувствую современность?
/Что мне она? Пучок восклицаний и междометий! А я для нее живу…/.
Для этого-то я и обратился к изучению древнеармянского языка….
Усталости мы чувствовать не смели. Солнце печенегов и касогов стояло над нашими головами.
Книг с собой у меня была одна только «Italienische Reise» Гёте в кожаном дорожном переплете, гнущемся, как бедекер.
/Вместо кодака Гёте прихватил с собой в Италию краснощекого художника Книппа, который с фотографической точностью копировал по его указаниям примечательные ландшафты./
/Тамерланова завоевательная даль стирает всякие обычные понятия о близком и далеком. Горизонт дан в форме герундивума./ Едешь и чувствуешь у себя в кармане пригласительный билет к Тамерлану.
«Разговор о Данте» — Из первоначальной Редакции, из черновых записей И заметок. (1932)
«Незнакомство русских читателей с итальянскими поэтами — я разумею Данта, Ариоста и Тасса — тем более поразительно, что не кто иной, как Пушкин воспринял от итальянцев взрывчатость и неожиданность гармонии.
В понимании Пушкина, которое он свободно унаследовал от великих итальянцев, поэзия есть роскошь, но роскошь насущно необходимая и подчас горькая, как хлеб…
Великолепен стихотворный голод итальянских стариков, их зверский, юношеский аппетит к гармонии, их чувственное вожделение к рифме — il disio!
Славные белые зубы Пушкина — мужской жемчуг поэзии русской!
Что же роднит Пушкина с итальянцами? Уста работают, улыбка движет стих, умно и весело, алеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу.
Пушкинская строфа или Тассова октава возвращает нам наше собственное оживление и сторицей вознаграждает усилие чтеца.
Внутренний образ стиха неразлучны с бесчисленной сменой выражений, мелькающих на лице говорящего и волнующегося сказителя.
Искусство речи именно искажает наше лицо, взрывает его покой, нарушает его маску…
Один только Пушкин стоял на пороге подлинного, зрелого понимания Данта.
Ведь, если хотите, вся новая европейская поэзия лишь вольноотпущенница Алигьери. Не воздвигалась ли она резвящимися шалунами национальных литератур на закрытом и недочитанном международном Данте? [61]
Никогда не признававшийся в прямом на него влиянии итальянцев, Пушкин был тем не менее втянут в гармоническую и чувственную сферу Ариоста и Тасса. Мне кажется, ему всегда было мало одной только вокальной, физиологической прелести стиха и он боялся быть порабощенным ею, чтобы не навлечь на себя печальной участи Тасса, его болезненной славы, его чудного позора.
Для тогдашней светской черни итальянская речь, слышимая из оперных кресел, была неким поэтическим щебетом. И тогда, как и сейчас, никто в России не занимался серьезно итальянской поэзией, считая ее вокальной принадлежностью и придатком к музыке.
Русская поэзия выросла так, как будто Данта не существовало. Это несчастье нами до сих пор не осознано. Батюшков — записная книжка нерожденного Пушкина — погиб оттого, что вкусил от тассовых чар, не имея к ним дантовой прививки.
[Начало первоначальной редакции „Разговора о Данте“ — ИРЛИ (Пушкинский Дом), ф. 630, ед. хр. 125; список рукой Н. Я. Мандельштам].
У Блока:
Дантовское чучело из девятнадцатого века! Для того, чтобы сказать это самое про заостренный нос, нужно было обязательно
Что же такое образ — орудие в метаморфозе скрещенной поэтической речи?
При помощи Данта мы это поймем. Но Дант нас не научит орудийности: он обернулся и уже исчез. Он самое орудие в метаморфозе свертывающегося и развертывающегося
Здесь уместно немного поговорить о понятии так называемой культуры и задаться вопросом, так ли уж бесспорно поэтическая речь целиком укладывается в содержание культуры, которая есть не что иное, как соотносительное приличие задержанных в своем развитии и остановленных в пассивном понимании исторических формаций.[62]Любители понятия культуры втягиваются поневоле в круг, так сказать, неприличного приличия. Оно-то и есть содержание культуропоклонства, захлестнувшего в прошлом столетии университетскую и школьную Европу, отравившего кровь подлинным строителям очередных исторических формаций и, что всего обиднее, сплошь и рядом придающего форму законченного невежества тому, что могло бы быть живым, конкретным, блестящим, уносящимся и в прошлое и в будущее знанием.
Втискивать поэтическую речь в „культуру“ как в пересказ исторической формации несправедливо потому, что при этом игнорируется ее сырьевая природа. Вопреки тому, что принято думать, поэтическая речь бесконечно более сыра, бесконечно более неотделана, чем так называемая „разговорная“. С исполнительскою культурой она соприкасается именно через сырье. Я покажу это на примере Данта и предварительно замечу, что нету момента во всей Дантовой „Комедии“, который бы прямо или косвенно не подтверждал сырьевой самостоятельности поэтической речи.
Узурпаторы папского престола могли не бояться звуков, которые насылал на них Дант, они могли быть равнодушны к орудийной казни, которой он их предал следуя законам поэтической метаморфозы, но разрыв папства как исторической формации здесь предусмотрен и разыгран, поскольку обнажилась,
