будь они частями одного и того же Пространства). Каждая отдельная видимая вещь, при всей ее индивидуальности, служит вместе с тем еще и общим мерилом видимого, поскольку определяется как результат разделения, раскола тотального Бытия. Это означает в конечном итоге, что видимое имеет невидимую, в строгом смысле слова, подоплеку, которую делает наличной, показывает, как показывается отсутствующее. «В свое время импрессионисты, наши вчерашние антиподы, были совершенно правы, выстраивая свое жилище среди отбросов и нагромождений повседневного видения. Что же касается нас, наше сердце влечет нас к глубинам… Эти странные, почти потусторонние вещи обратятся… реальностями. Поскольку вместо того, чтобы ограничиться более или менее интенсивным конституированием видимого, они добавляют к нему невидимую составляющую, воспринимаемую неким оккультным способом»[74]. Что-то в видимом буквально бросается в глаза: его лицевые, фронтальные свойства; что-то достигает их снизу: глубокая латентность телесных состояний, откуда тело пробуждается к видению, и есть то, что достигает зрения поверх непосредственно видимого: все феномены полета, плавания, движения, где зрение причастно уже не к весомости образующих оснований, а к мимолетности осуществлений[75]. Таким образом, художник, обладая зрением, касается обоих экстремумов. Что-то приходит в движение в извечных глубинах видимого, воспламеняется и захватывает тело художника, так что все, что он пишет, становится ответом на это побуждение, а его рука —
V
Поскольку глубина, цвет, форма, линия, движение, контур, физиономия образуют как бы крону Бытия и все они вплетены в его ткань, в живописи не существует ни обособленных «проблем», ни по-настоящему противоположных подходов, ни частных «решений», ни прогресса посредством накопления и нет бесповоротных выборов. Никогда не исключено возвращение художника к отклоненному им символу, разумеется, после обнаружения какой-то иной его выразительности: так, контуры Руо[79]отличаются от контуров Энгра. Свет («старый султан, — по словам Жоржа Лембура[80], — чье обаяние поблекло в начале этого столетия»[81]), изгоняемый сначала художниками, вновь появляется у Дюбюффе[82] как своего рода тканевая подоснова, текстура материи. Никогда нельзя уберечься от этих поворотов, как и от самых неожиданных совпадений и сближений: у Родена, встречаются фрагменты, совпадающие с фрагментами статуй Жермена Ришье[83], поскольку оба они были скульпторами, то есть оба были связаны с одной и той же тканью Бытия. Также точно ничто нельзя считать окончательно обретенным и установленным. «Разрабатывая» одну из излюбленных проблем живописи, каким было, например, изображение бархата или шерсти, настоящий художник непроизвольно переиначивает по-своему решение всех прочих живописцев. Даже когда его поиски выглядят частными, они всегда имеют тотальный характер. В тот момент, когда он овладевает каким-то умением или приемом, открывается новое поле возможностей, где все, что он смог выразить ранее, должно быть прочитано заново и переосмыслено. Таким образом, художник никогда не обладает найденным в полной мере, поскольку это найденное еще подлежит исследованию и побуждает к новым поискам. Идея универсальной, тотальной, полностью реализованной живописи лишена смысла. Мир для художников, существуй он еще хоть миллионы лет, и через миллионы лет еще будет требовать живописного изображения, и даже если он погибнет, то все равно останется незавершенным. Панофски показывает, что «проблемы» живописи, поляризующие ее историю, часто получают разрешение окольным путем — не в русле тех поисков, где первоначально были поставлены, но, напротив, когда художники, зайдя в полный тупик, кажется, о них забывают, отвлекаются на другие вещи — и. вдруг, занимаясь совершенно другим, вновь обнаруживают и находят их решение. Эта смутно различимая историчность живописи, продвигающейся вперед извилистым путем, через повороты, переходы, заимствования, неожиданные рывки, не означает, что художник не знает, чего он хочет: просто то, к чему он стремится, лежит по ею сторону целей и средств и из этого своего измерения направляет всю нашу полезную деятельность.
Мы настолько захвачены классической идеей интеллектуальной адекватности, что немое «мышление» живописи оставляет у нас иногда впечатление пустой игры значений, некой косноязычной или невнятной речи. Если же заметить, что любое мышление не может полностью освободиться от подпорок, что единственная привилегия языкового мышления состоит в том, что создаваемое им удобно в употреблении, если показать, что литературные и философские формы так же, как и формы живописные, не могут считаться окончательно обретенными и не накапливаются в виде какого-то постоянно возрастающего вклада, что даже наука учится признавать зону «фундаментального», населенную непроницаемыми, открытыми, дробными сущностями, такими, как «эстетическая информация» кибернетиков или математико- физические «операционные группы», которые и речи быть не может истолковать исчерпывающим образом, если, наконец, признать, что мы нигде не в состоянии ни подвести объективный итог, ни помыслить объективный прогресс и что вся человеческая история в определенном смысле стоит на месте, — что же, скажет рассудок, подобно Ламьели[84], и
Однако это разочарование вызвано ложным ожиданием. Это сожаление о том, что нельзя быть всем. Сожаление, которое к тому же не вполне обосновано, потому что, если ни в живописи, ни даже в истории науки мы не можем ни установить иерархию цивилизаций, ни говорить о прогрессе, дело не в том, что какой-то рок тянет нас вспять. Скорее, уже первый живописец в определенном смысле достигал самой глубины будущего. Если ни одна форма живописи не может исчерпать и завершить живопись в целом, если, более того, ни — одну картину нельзя считать абсолютно законченной, это означает только, что каждое произведение изменяет, преображает, проясняет, углубляет, подтверждает, предвосхищает, воссоздает или предсоздает все прочие творения. И если художественные произведения не становятся неким вечным обретением, то не потому только, что, как и все на свете, они преходящи, но и потому, что почти вся их жизнь еще им предстоит.
Талоне, июль — август 1960.
