частицы в однородном малоподвижном растворе перемоловшей себя жизни.
Вот почему первый, монументальный по своему замыслу роман Фонтане послужил в его развитии лишь прологом к зрелому творчеству. Внутри той поэтической концепции истории, которую строил писатель, возникла концепция иная, и обе они уже не могли ни размежеваться, ни тем более слиться. Не могли хотя бы потому, что конструктивная база романа была слишком слаба, она только создавалась, создавалась на ходу, но не могли уже и в силу своей противонаправленное™. Фонтане не справился с центробежным движением внутри своего первого романа, — вероятно, лишь писатель с опытом и гением Толстого был бы способен и разъединить, и совместить все то противоположное, что наметилось в романе, — как острое развитие событий, так и замедленность идиллических состояний, и внутреннее, особое движение психологический процессов [480] . Но прежде всего требовалось осознать, что внутри романа наметилась притязающая на свое самостоятельное значение поэзия настроений, которая стремится подчинить себе все в романе, но встречает на своем пути слишком много разнородных и чужеродных элементов. В романе Фонтане не сумели разойтись две эпохи, эпоха 1813 г. и современность;
слишком полагаясь на преемственность времен, — так, как то и следовало согласно его пониманию исторического (историческое всегда рядом и под боком, а то, что не под боком, — литературе, т. е. непосредственному постижению и воспроизведению, не доступно и не подлежит), — Фонтане перенес не осознанные им настроения настоящего на прошлое и «заразил* ими как эпоху минувшего, так и, можно сказать, форму и композицию своего романа. В последней главе, в эпилоге романа перед нами предстает «репортер из марки Бранденбург* (так — X. X. Рейтер) — тот незаметный внешне герой этого романа, который «сидел* внутри него на протяжении всех восьмисот его страниц и весьма часто, в противоречии с требованиями жанра, да и с замыслом автора, создавал нарастание интонационно-стилистического единства романа, единства, подавляющего отдельные сюжетные линии и элементы, порою даже вступающего в противоречие с буквальным их смыслом и значением. Этот герой — не автор с его голосом, а это — то настроение, которое даже не было настроением автора романа в том смысле, что оно подчиняет себе писателя и его искусство.
Не оставивший (за самым малым исключением) произведений слабых, Фонтане все же далеко не сразу нашел себя в романе. Первой и безусловной удачей был «Шах фон Вутенов» (1883); в некоторых поздних вещах Фонтане подходит даже к некой идеальности своего творческого типа — таков он в своем позднем, совсем небольшом романе «Поггенпули» (1896), стремящемся к лирической бессюжетности, с тончайшими переливами взвешиваемых относительно друг друга настроений — торжество «внутренней формы» над твердыми видимыми опорами внешней, таков он в сугубо и подчеркнуто прозаичном романе «Матильда Мёринг», написанном в последние годы жизни и даже не опубликованном самим автором. Вот к чему шел Фонтане — к устранению поэтической видимости из изображаемой жизни, к устранению всех нарочитых, заметных, внешних поэтических средств; это значило, что Фонтане шел к поэтическому воссозданию жизни как жизни — без всякого специального подмешивания «поэтического» к жизни. Такой процесс захватывал и тематику произведений, и их сюжеты. Он приводил к концентрации типического в детали, к характерности усредненного.
3
Стилистические процессы не уничтожают действительности у Фонтане, не стилизуют реальность в априорно-заданном направлении, а позволяют постигнуть ее в свете поэзии — поэзии, почерпнутой, насколько это вообще возможно, в самой жизни.
Годы, когда Фонтане создавал свои романы, совпали с расцветом натуралистической эстетики: будучи живым опровержением всякого натурализма, произведения Фонтане близки этому нарождающемуся эстетическому мировосприятию эпохи своей, идущей от его родной, домашней, берлинско-бранденбургской традиции укорененностью в непосредственной, осязательной, локально-определенной и даже мелкой действительности; вместе с натурализмом они владеют этой общей для них действительностью, но распоряжаются ею принципиально иначе. Натурализм — предупреждение Фонтане-романисту, прячем сразу и в позитивном и в негативном смысле: отвергая натуралистическую приземленность, на немецкой почве быстро превращавшуюся в стилистический и мыслительный декаданс, обращая реальность своего мира в тонкую поэзию, Фонтане более всего опасается того, чтобы качество поэтического, присущее его прозе — ив тем большей степени, чем позже эта проза написана, — не возникало из какого-либо иного источника, кроме самой этой прозаической и мелкой действительности, чтобы поэзия не шла от «литературного» и литературщины, от заранее созданного и отвлеченного стиля, или даже от жизненного стиля личности, субъекта. Стиль должен плотно прилегать, приноравливаться к вещам, быть их голосом [481] .
Отсюда ясно, с одной стороны, какой плотный слой непосредственной действительности должен был запечатлеться в творчестве Фонтане, и, с другой стороны, ясно также, что именно внутри этого слоя, сохраняющего, несмотря ни на что, свою натуральность и фотографическую достоверность, должен происходить рождающий стиль перелом от житейской прозы к подлинной поэзии. Такова специфическая загадка творчества Фонтане — его стиль мужественно-сдержан, лишен красивости [482] , но при этом обладает тысячью нюансов, выразительностью, которая рождает огромное эстетическое наслаждение. Фонтане удается расшевелить вещи вокруг себя, и их голоса начинают реально звучать и переливаться (отсюда нюансы!) в его произведениях.
Певец прусской истории в своих балладах и прусский патриот, для которого Берлин и Бранденбург — место действия всех основных произведений и вместе с тем естественная точка отсчета при взгляде на мир (то и другое, естественно, связано), Фонтане в поздние свои годы свободно владел языком своей области как культурным единством — языком людей и языком вещей, зданий, ландшафтов. Стиль обретается внутри такого «географически-культурного единства», и не случайно Фонтане могло представляться, что писатель до конца «объективен» и совершенно отрешается от своей «субъективности». В отличие от натуралистов Фонтане видит общий стиль разного. Но не за счет нивелирования подлинных различий того, что различено и противопоставлено в самой жизни. Как ни у кого из немецких писателей, его произведения — одновременно этюды социальной психологии. Неподдельно-натуральные речи персонажей из романов Фонтане нередко одной своей интонацией рисуют полнокровный человеческий характер и, как правило, почти незаметными и ненавязчивыми деталями рисуют и целую картину общества. Натурализм (в немецком варианте) плоскостей, — у Фонтане появляется своя «вертикаль», «вертикаль» самого широкого диапазона, насколько далеко может заходить она, простираясь от картины общества в целом до мельчайших деталей, в которых Фонтане, постигнув стиль целого, улавливал типичные и существенные явления жизни. Живая речь и речевая, устная интонация становятся у Фонтане той центральной средой, в которую разрешаются и в которой получают выражение крайние точки этой «вертикали»: натуралистический слой произведений Фонтане, слой плотный, густой, насыщенный деталями, конкретностью вещей, окрашенный в «локальные тона», отражается в бесконечно разнообразных речах героев Фонтане, в богатстве речевых интонаций, которые у Фонтане звучат, пересекаются, перебивают друг друга и тоже создают свой особенный, не повторенный никем контрапункт. Фонтане вглядывается в действительность и вслушивается в нее. Вот почему так уместно говорить о голосах людей и голосах вещей, звучащих в его романах. По-видимому, поэтический стиль Фонтане и рождается из такого отражения «натуральной» жизни в план разговоров, тоже в полной мере сохраняющих свою «натуральность*. Это последнее, «натуральность» диалогов Фонтане, воссозданная поэтическими средствами, есть сфера, в которой совершается опосредование действительности и происходит становление стиля, характерной особенностью которого всегда оказывается, однако, то, что он замкнут на «натуральной», сырой, голой, вещественно-конкретной реальности.
Фонтане преображает действительность и всегда возвращается к ней. Стиль захватывает у Фонтане совершенно все. тогда как кажется, что вещи остаются на месте, нетронутые в своей «натуральности». Однако логика вертикали действует безошибочно и неумолимо: «голый» жизненный материал вынужден пройти весь путь своего опосредования, должен отразиться в реальности речи и — до конца сублимируясь — должен отразиться в осязательно-вещественном качестве звучания речи, в чувственно воспринимаемых нюансах ее интонации и фонетики [483] . И, что удивительно, «натуральный» материал проходит весь этот путь действительно никуда не исчезая и не теряясь ни в каких заоблачных далях, — он преобразуется, продолжая стоять перед нами и только приобретая глубину перспективы. Стилистически преобразованный, жизненный материал приобретает
