рассказывают о совершившемся. Скупой рассказ о событии производит впечатление слабое и не возбуждает наши чувства, — романист может избежать этого, если сумеет превратить рассказ в действие» [552] .
Полнота передачи реальности усиливает впечатление иллюзорного присутствия при событии. Только у Бланкенбурга, для которого особо ценна реальность внутреннего, духовного мира, внутренних закономерностей действий и событий, особое значение приобретает полнота раскрытия причинных связей событий [553] . Поэтому, хотя роман и не достигает той иллюзорности, что драма [554] , он превосходит драму полнотой образа действительности, который воссоздает читатель.
Роман у Бланкенбурга становится универсальным жанром, осознается как таковой: «Если Бланкенбург в своем трактате постоянно переходит от романа к поэзии вообще, от романиста к поэту вообще, то причина этого заключена в том, что жанр романа с его воспроизводимым миром объектов и возможностями воздействия почти равен целой поэзии, а потому что верно о поэзии в целом, верно и о романе» [555] .
Бланкенбург осознает реальную универсальность романа. Как справедливо замечает К. Вельфель, тезис Бланкенбурга о том, что современный роман — наследник эпоса древних, совсем не нов [556] . Можно даже скорее думать, что сопоставление эпоса и романа — это общее место риторической теории XVII–XVIII вв. Нужно подчеркнуть при этом, что теория Бланкенбурга не остается в русле такой традиционной риторики, — он начинает открывать универсальность (и тотальность) романа на противоположном по отношению к риторике краю. Полнота романа — это полнота увиденной жизни, реальности. В основе такой полноты — не заданная общая смысловая мера, а мера самой действительности, ее внутренний закон. Слово, чтобы стать здесь эмоциональным, моральным, осмысленным, должно сначала пройти сквозь жизнь, уничтожиться» и восстановиться в ней. Сама действительность, находя свое полное выражение в антириторическом слове, «романизируется». Если же принять во внимание, что поколение Бланкенбурга (Блэкуэлл, Вуд, Гердер, Гёте) впервые открывало для себя не заслоненного риторической традицией Гомера, то дориторическая мощь действительности Гомера сослужила службу антириторическим исканиям этого времени. Противоположная риторической теории позиция окончательно была достигнута Гегелем, который сопоставлял современный роман не с риторически-понятым эпосом (как барочные теоретики и большинство теоретиков XVIII в.), а с эпосом древним, гомеровским, передающим, по словам Гегеля, «изначально-поэтическое состояние мира». Новый роман — это современная эпопея гражданской жизни («die moderne bьrgerliche Epopцe») «с богатством и разносторонностью интересов, условий, характеров, жизненных обстоятельств, с широким фоном целостного [тотального] мира» [557] . Роман, как и эпос, говорил Гегель, «требует тотальности [т. е. целостности и полноты] созерцания мира и жизни, многосторонний материал и наполнение которых выступают наружу в индивидуальном событии, служащем центром для целого» [558] .
Постигнутая в эпоху Хоума — Дидро — Бланкенбурга — Гегеля универсальность романа, естественно, отражена и в современной литературной теории; по наблюдению одного из литературоведов наших дней,
Исторический смысл жанра романа, каким он начал осознаваться с XVI–XVII вв., и состоял в том, чтобы преодолеть как заданность, «предвзятость» риторического слова, так и ограниченность литературного жанра вообще. Еще в глубине почти не тронутой риторической системы роман начинает складываться не столько как «прозаический» наследник старинного стихотворного эпоса, сколько как антагонист риторического слова с его универсальной функцией. Задача романа — не уничтожить универсальность слова, но восстановить ее через полноту (тотальность) до конца проанализированной действительности. Образ этой действительности первенствует в романе даже и перед словом.
Заметим, что те мыслители XX в., которые принимали роман за риторический жанр, как раз переворачивали исторически сложившееся положение вещей. В романах XIX–XX вв. могла, впрочем, возникать вторичная риторика — явление, основанное на том, что в слабых и второстепенных образцах романа слово отрывается от образа действительности и, собственно говоря, уже не передает его, а обретает «самостоятельность». Но тогда это уже не самостоятельность универсального, собирающего в себе всякий смысл риторического слова, а холостой ход пустого слова, не умеющего восстановить свою универсальность и осмысленность изнутри действительности.
Роман и проблема повествования. Роман как антириторический жанр (универсальный и тотальный), как воплощение антириторического слова рождался на стыке огромных исторических эпох. Точно то же самое можно сказать о романе, рассматривая его и в плане повествования как проблемы. И как повествование своего рода роман есть запечатленный итог столкновения исторических эпох.
Впрочем, в повествовании не обязательно нужно видеть проблему. Ведь если считать, что повествование — это просто рассказ о каком-то событии, пусть рассказ литературно организованный, то может показаться, что тут совершенно нет проблемы, поскольку люди рассказывали друг другу всегда и везде, каковы бы ни были эти «сказания» (mythoi). Восклицание героя романа Р. М. Рильке «Мальте Лауридс Бригге» воспринимается тогда (и по справедливости) как трагическое свидетельство безъязыкого — утратившего способность к человеческому общению времени: «Чтобы люди рассказывали, рассказывали на самом деле, — это, должно быть, было до меня. Я никогда не слышал, чтобы кто-нибудь рассказывал» [560] .
Перед огромной массой всего рассказываемого, причем рассказываемого незатрудненно и с искусностью, что дала литература XIX–XX вв., нелегко представить себе, что в самом рассказывании может быть какая-то сложность для рассказчика.
Теперь читателю и исследователю очень часто кажется условностью, условной рамкой или орнаментом в литературе прошлого то, что на самом деле выступает как условие ее существования. Точно так же, в более широких масштабах, риторика, риторическая система, риторическое слово выглядят скорее чем-то неудобным, несвободным, скованным, «еще не» совершенным. С позиции, например, реалистического романа
в. это так и есть, а поэтому, смотря на то, как романные начала начинают подспудно подрывать риторическую систему (а это была система мысли, не только оформления речи), невозможно не проникнуться симпатией к этому победоносному новому. Однако сам роман XIX в. весьма несовершенен с позиций морально-риторической системы, с точки зрения тех задач, которые ставились в ней в разные века. Нечто подобное происходит и с проблемой повествования. Так, например, современному читателю очень легко может представиться, что рассказы о дружбе (среди скифов и среди греков), которые содержатся в «Токсариде» Лукиана, могли бы просто существовать отдельно, вне диалога с его поучительной интонацией, — стоило бы писателю захотеть, и он написал бы сколько угодно таких отдельных рассказов. Читающий «Декамерон» Боккаччо может не задумываться над тем, что, возможно, циклическая форма этого произведения древнее, чем форма самого рассказа, который объединяется в цикл вместе с другими. Рамка цикла воспринимается как не столь существенная по сравнению с занимательностью боккаччиевских новелл. Читателю, знающему, что объединение новелл в циклы у Гёте и Виланда на рубеже XVIII–XIX вв., позднее у Гофмана или В. Ф. Одоевского, было делом сознательного эстетического выбора и композиционным приемом, трудно задуматься над тем, что в древних произведениях без той или иной «рамки» был бы невозможен сам «новеллистический» рассказ.
Лессингу, рассуждавшему в «Лаокооне» о гомеровском щите Ахилла, казалось, что Гомер даже все одновременно существующее непременно представляет как разворачивающееся во времени действие, что даже созданную вещь, произведение, он представляет как создаваемую, производимую. Но ведь ситуация
