Достижения русской литературы в этом полном воспроизведении социальной реальности как совокупности ее «голосов» общеизвестны.
На Западе литература XIX в., и прежде всего зрелый реалистический роман, тоже осваивала новую роль слова, хотя давление традиции на Западе всегда ощущалось явственнее и было несравненно более мощным.
В Германии больших успехов в полной передаче действительности через полифонию и сплетающуюся ткань «голосов» добился Теодор Фонтане [639] в его позднем, относящемся к 70—90-м годам романном творчестве. Его материал зЬке, сдержаннее и примиренное, чем у русских реалистов, но результаты велики. Воспроизведенные полосы ограниченной действительности просвечивают весь организм жизни именно благодаря совершенно необычной для конца века насыщенности романной речи Фонтане. Она рефлектирует в себе многообразие голосов и прежде всего всесторонне воспроизводит «усредненные» голоса общества с его пошлой и лицемерной моралью… Это «среднее», весомость фальшивой нормы, вездесуще: Фонтане раскрывает норму как глубоко въевшуюся порчу общества, как болезнь, которой подвержены многие его представители, и прежде всего как раз «репрезентативные» фигуры общества. Гибкая и подвижная, непринужденная речь Фонтане строится как плотное объединение этих голосов, беспрестанно ссылающихся друг на друга и апеллирующих к «общему» и «нормальному».
Быть может, замечательный опыт такого писателя, как Фонтане, и позволил западному литературоведению подойти к проблеме романной «многоголосицы» с иной, нежели Бахтин, более частной стороны. Речь идет о проблеме цитаты в реалистической прозе. «Цитата» — это излюбленное орудие «среднего сознания», его золотой фонд, который в то же время подвергается постоянному снижению, девальвируется, внутренне извращается и искажается по букве. Такого рода цитаты, в частности, многообразно функционируют в художественной ткани Фонтане [640] , помогая создавать весьма разноликие общественные типы и способствуя складыванию колоритного, целостного, притом весьма дифференцированного образа социальной действительности. Фонтане писал: «Все мое внимание нацелено на то, чтобы люди говорили у меня так, как они говорят в самой действительности». Это не раз повторенное творческое кредо Фонтане содержит в себе, как верно замечает Г. Мейер (автор важной работы о роли цитаты в повествовании), логический круг [641] . Однако круг такой — не простое писательское «замешательство» и логический недосмотр! Верно, для того чтобы заставить говорить героев произведения, нужно сначала их создать, однако создание героя есть акт обобщения действительности, есть диалектический ход: «голос» такого персонажа существен для самой действительности и выносит наружу существенное, это — реалистический тип. Когда такой персонаж начинает говорить так, как говорят в самой жизни, — это значит, что его типичность до конца обратилась в неповторимую конкретность его бытия, типичное совместилось с характерным и уникальным. Романы Фонтане, внимательно прислушивающегося к звучанию «голосов» своей эпохи, имитировавшего их поэтически совершенно и социально конкретно, своеобразно освещают саму жизнь слова в «реалистический» XIX век [642] .
Фонтане воспроизводит натуральную речь героев, «голоса» общества не фотографически и не натуралистически жидко, серо и скучно, а на редкость виртуозно. Он порой сгущает речь своих героев до некоего гениального, сочного, юмористического словоизвержения, в котором точно воспроизводимая «натуральная» речь пропитывается неподдельным поэтическим восторгом. Благодаря почти повсеместному присутствию скрытой цитаты, ссылки, полуцитаты, соотнесению своей речи с чужой, благодаря диалогичности речи стиль Фонтане плотен и глубок (на поверхности очень часто прост и непритязателен). Его слово музыкально как бы вопреки заложенному в него намерению. И это крайне показательно для позднего периода развития реализма XIX в., для ситуации конца века.
В это время та «индивидуализация» стилевых систем, которая строится не на гармонии слова и жизни, действительности, как двух равноправных сторон (классика), а скорее опирается на взаимопонимание слова, «отпущенного» в жизнь, и самой жизни, в свою очередь нарушается как своего рода равновесная система. Не кто иной, как JI. Толстой, к концу жизни выражает сомнения в возможностях романного слова, литературного вымысла, наконец, даже сомнения в достаточности самого поэтического слова. Если Бальзаку персонажи его «Человеческой комедии» еще могли представляться определенным ограниченным, «счетным» множеством, а это означало, что человек в социальной действительности XIX в. казался ему замкнутым в облике отмежеванных друг от друга типов, то в течение XIX в. образ человека вырисовался перед писателями-реалистами как сугубая незаконченность и неисчерпаемость, как то, что никак невозможно свести к типажу или амплуа (как бы ни многочисленны были подобные литературные амплуа персонажей). «У каждого человека есть глубина внутренней жизни, сущность которой нельзя сообщить другому, — говорил Толстой в 1904 г. — Иногда хочется передать это людям. Но сейчас же чувствуется, что передать это вполне другому человеку невозможно» [643] .
Человеческая личность стала к этому времени восприниматься как неисчерпаемая в своем богатстве, как незамкнутая, несводимая к определенному набору черт характера, как полная и нагруженная сверх меры многообразием жизненных смыслов. Естественно, что такой воспринималась и сама творческая личность писателя. В результате само отношение писателя к жизни, творческому слову и жизненному материалу сделалось подчеркнуто проблематичным. Сам тот принцип, на котором строились индивидуальные стилевые системы реализма, принцип известного соответствия между словом и жизненным материалом, оказался под вопросом и, что вполне очевидно, именно в итоге того самого реалистического анализа человека и действительности, который производился на протяжении XIX в. писателями-реалистами и их новым и могучим инструментом реалистического слова. С концом XIX в. наступила новая пора перестройки слова и стиля, которая привела уже к существенно новым отношениям, сложившимся в литературах XX в.
Раздел II Эпоха «готового» слова и ее кризис
Античность как идеал и культурная реальность XVIII–XIX вв
Рубеж XVIII–XIX вв. — переломный в истории европейской культуры период, период критический, в течение которого огромные пласты культурной традиции — то, что идет из глубины времен, и то, чему полагается теперь начало, — приходят в столкновение, сосуществуют на самом тесном временнбм пространстве. В этот период античности принадлежит значительная роль в европейских культурных процессах. Однако сказать так — значит сказать очень мало, и подчеркнуть, что эта роль — очень большая и очень существенная, — тоже будет мало. Античность как культурная реальность и культурное представление безмерно превосходит своим участием в жизни этой эпохи частность и дробность любых заимствований, подновлений, рефлексий и отражений. Античность участвует в самом бытии этого этапа европейской культуры, участвует в логике его движения, приводящего к слому. И можно сказать, что, вступив в эту эпоху как живой культурный фактор, она с истечением ее утрачивает эту свою роль.
Но что общего между концом XVIII в. и античной культурой? Почему можно утверждать, что античность участвует в культурном движении этого времени как живой фактор? Ведь если не понимать под живым» именно некую неопределенную совокупность внешних соотношений, когда, например, делаются переводы древних текстов и заимствуются и варьируются мифологические сюжеты, то быть «живым», очевидно, означает так или иначе присутствовать в истории и приходить в историю не со стороны, в виде своей реставрации или реконструкции, а уже находиться в ней. Так что, говоря о «живой» античности как культурном факторе, я обязан сказать, что она еще и не кончилась к этому времени. Но что может перекрыть целую пропасть, отделяющую конец XVIII в. от античности, со всем различием их социо-
