кажутся взаимоисключающими.
Так, Хельмут Бёрш-Зупан в 1965 году пишет, что «Фридрих располагает предметы видимого мира не в их взаимосвязи, но изображает каждый предмет, особо его подчеркивая, словно некое понятие, ставшее наглядностью. Поэтому природа является у него как бы ребусом…» [1095] ; в 1971 году: «Картины Фридриха — это не суммы знаков с твердо установленным значением, которые прибавляются один к другому и которые можно читать, но они, картины, суть органически построенные единства» [1096] ; наконец, в каталоге 1973 года: «Фридрих сохранял известный простор для толкования вещей и не рассматривал ландшафт как некий язык со всегда однозначными вокабулами» [1097]; но в своем же каталоге Бёрш-Зупан публикует составленный им перечень вокабул и их значений [1098] , так что, получается, предметы на картинах Фридриха — все же не что иное, как вокабулы, которые, как и слова обычного языка, могут быть полисемантичны и омонимичны, не переставая быть однозначными в конкретных случаях словоупотребления; и в рецензии 1971 года Бёрш-Зупан возражает против предложенного Вернером Сумовским гибкого подхода к фридриховским символам, как допускающим множество толкований [1099] .
Сам Вернер Сумовский утверждает, что «всякая картина Фридриха есть сумма символов, которые лишь в своей совокупности дают символичность в собственном смысле слова» [1100] , и этим утверждением как будто близок Бёрш-Зупану в том случае, когда Бёрш-Зупан говорит об органичности картин Фридриха. Однако различие между этими двумя исследователями состоит в том, что Бёрш-Зупан все-таки считывает все символы по отдельности и затем сам берет на себя труд соединять их в «органическое целое», создавая литературный, аллегорический сюжет картины, тогда как В. Сумовский в своей фундаментальной книге о Фридрихе, наиболее весомой из всего написанного об этом художнике, предпочитает интерпретировать работы Фридриха исходя из контекста эпохи и из доступных самой эпохе символов и смыслов, точнее — ассоциаций, но именно благодаря этому поневоле оказывается в весьма широком и потому достаточно неопределенном пространстве самых различных возможностей.
Но если сторонник символического истолкования творчества Фридриха рано или поздно вступает на путь гаданий, вынужденный давать недвусмысленные словесные определения тем или иным символам, и признает органичность живописных произведений, только чтобы не идти против очевидного и не уронить честь художника, — потому что на самом деле он не исходит из органичности и целостности смысла (так, Бёрш-Зупан в отличие от Сумовского) и не имеет его в виду в своих символологических штудиях, — то сторонник реалистической интерпретации живописи Фридриха вынужден или совершенно отрицать символически-аллегорический план его работ (но это он едва ли станет делать), или принужден так или иначе соединять реалистическое видение действительности у Фридриха с его символикой и так или иначе извинять как непоследовательность его символы, аллегории и ирреальности. У человека, читающего Фридриха как реалиста, — заведомо трудная позиция.
Однако вопрос о реализме Фридриха не праздный. Не слепцами были даже и те современники середины XIX века, которые настоящего продолжателя искусства Фридриха видели в Карле Фридрихе Лессинге [1101] , представителе ненавистной Фридриху реалистической Дюссельдорфской школы. Они не были слепцами, когда уже у Фридриха видели то, что так близко было им в Лессинге, в сплошном вещественном континууме реалистического письма, в тождественности живописного и реального пространства, в литературно и эмоционально не затрудненном живописном творчестве. От живописного романтизма к живописному реализму в немецком искусстве — гладкий переход. Он, этот переход, осуществлялся, в частности, и теми работами Фридриха, в которых символический план действительно без остатка скрывался в ничем не нарушаемой и не искажаемой поверхности природного, — такими работами, как «Луга близ Грейфсвальда». В 1820-е годы Фридрих начинает иногда писать «с натуры» [1102] , тогда как прежде он тщательно комбинировал ландшафт из готовых, срисованных, скопированных элементов увиденной природы (многочисленные анализы работ Фридриха в их сопоставлении с эскизами у Бёрш- Зупана, Сумовского и других), причем Фридрих всегда был склонен к точности и, видимо, никогда не «сочинял». Замечателен переданный И. Г. Шадовом рассказ о том, как восхищался Фридрих Вильгельм III фридриховским «Утром в Исполиновых горах» (1811, Кат. 90): «Это красивая картина, когда я ездил в Теплиц, я рано встал и думал — вот увижу красивую местность; из тумана выглядывали вершины гор, именно впечатление морской поверхности, и чего я, собственно, хотел, того и не увидел; но кто такого не видел, тот думает — так не бывает» [1103] . Тут прусский король «оправдал» картину Фридриха с помощью типичных аргументов любителя живописного реализма. Тяготение к верности и точности уже фотографического уровня возникло задолго до появления реализма XIX века. Позднейший живописный реализм в ряде случаев был попросту снятием сливок с многослойности, многомерности романтического произведения искусства.
Реализм и романтизм лежат отчасти в разных плоскостях. У Фридриха реалистически верное и точное видение природы сосуществовало с напряженным аллегорически-символическим планом смысла, что однако не означает ни того, что пространство фридриховских работ задумано как реалистически верное и жизненно правдоподобное (оно лишь результат смысловых опосредований внутри конкретного произведения), ни того, что у позднейших и закоренелых реалистов XIX века, забывших о сложности романтического искусства, пространство — просто то же самое, что у Фридриха. Это, конечно, далеко не так. Именно потому, что поверхность видимого природного мира у Фридриха живая и что она, так сказать, дышит и колышется своими, выпирающими из нее смыслами, именно потому она не всегда одинакова, именно потому она может быть, между прочим, и жизнеподобной в духе реализма, именно потому у Фридриха случаются иногда и натуралистические «провалы», каких, наверное, не знали даже спустя несколько десятилетий робкие дюссельдорфские реалисты, — такова огромная, относительно формата работы, фигура мужчины на картине «Странник над морем тумана» (Кат. 259), вставленная в целое с резкостью фотографии, диссонирующей с миром природы.
У Фридриха есть несколько картин, изображающих вход на кладбище (см., например, Кат. 291, 335, 357). Мотив сентиментального мировосприятия, поэзии XVHI века претворен в реалистически-наглядный образ, тем более реалистически-наглядный, что для всякого, смотрящего на картину, этот как бы вдруг случившийся посреди самой жизни вход в иной мир, в иное, — словно нечаянно-страшный знак- воспоминание: о неприметность входа разбивается цельность временного — тело проходит внутрь, душа воспаряет к небесам. У Фридриха есть одна картина, изображающая кладбище, — это «Могила художника Кюгельгена» 1822 года. Дрезденский художник, друг Фридриха, Герхард фон Кюгельген был найден убитым, раздетый и ограбленный, в окрестностях города 21 марта 1820 года — его тело лежало в борозде вспаханного поля, и впечатлительному Фридриху едва ли не мерещились всякий раз, когда в позднейшие годы он рисовал вспаханные поля первого плана своих картин, мертвые раздетые тела на них (отсутствие которых тогда значимо). Фридрих рисует на своей картине памятник художнику на городском кладбище. Эта работа — едва ли не безраздельное торжество почти фотографического реализма: все на ней запечатлено, во-первых, на память о покойном, и потому точно так, как есть. Позднейшая, более известная работа «Кладбище в снегу» (Кат. 353), относящаяся, по-видимому, к 1826 году [1104] , варьирует ту же тему, но, сохраняя самые общие черты пространственной композиции, возвращается к сельским элегиям
века с их издавна привычной грустью. Во-вторых, теснящие друг друга памятники и кресты изображены в характерном кладбищенском порядке-беспорядке. Их расположение, очевидно, задано документальным предназначением картины, то есть оно точно такое, какое есть в действительности, как то бывает в сделанной на память фотографии. У картины нет типичного для большинства фридриховских работ второго, заднего, плана. Вершина невысокого холма, поднимающегося над оградой в правой половине картины, видна, наверное, так, как с той же точки зрения в самой действительности. Две лопаты на переднем плане — они же сохранены и в работе 1826 года — это смысловое добавление художника. Лопаты — не просто символы, но абстракции символов, зна ки символов“ и узлы, в которых пересекаются эти типичные для Фридриха символы в своих метаморфозах: одна лопата стоит наклоненная, другая упала, лежит на земле; видимо, вторая — аллегория умершего друга, первая — аллегория еще живого; выходит,
