истинное творчество (причем весьма традиционно) осмысляется как совершающееся моментально, «во мгновение ока» [1124] . Своими столь поэтичными словами Гёте рисует, как именно действует творческое начало, осуществляя себя. В другом месте статьи о «Лаокооне» он пишет: «Высшее патетическое выражение, какое может представить изобразительное искусство, поднимается (schwebt) над переходом из одного состояния в другое» [1125] . Художественный мир, восстающий из мгновения в потоке времени, и есть то, что в эпоху барокко (и позже) именовали Umschlag [1126] , временнбй гранью творческого превращения.
Лессинговский «Лаокоон» принадлежал к числу теоретических произведений, которые закладывали фундамент классицизма Гёте, — в таком классицизме при жизни поэта, а также и позже, вплоть до наших дней, часто замечали лишь эстетическую узость, а вовсе не присущую ему погруженность в богатейшую традицию и диалог с важнейшими эпохами в осмыслении сущности искусства. Кульминация его классицистических убеждений пришлась у Гёте на те годы, когда он писал свою статью о «Лаокооне» — на самый конец века. Когда этот классицистический пик был уже им пройден, Гёте вспоминал о лессинговском «Лаокооне» в «Поэзии и правде» (во второй части, изданной в 1812 г.). Эти краткие страницы воспоминаний о том, как воздействовал «Лаокоон» — трактат Лессинга — на поколение Гёте, т. е. прежде всего на самого Гёте, можно рассматривать и как нечто очень типичное для восприятия Лессинга вообще, в том числе и в более позднее время.
На этих же страницах Гёте, никак не выделив такого перехода, вспоминает другую замечательную работу Лессинга «Как изображали древние Смерть» (1769), написанную через три года после «Лаокоона»: «Более всего восхищала нас красота той мысли, что древние признавали Смерть братом Сна, изображая обоих, как то подобает менехмам, до неразличимости схожими…» [1127] Эти слова возвращают нас от древности к современности и от Лессинга к рубежу веков: тема, увлекавшая гуманистически мысливших теоретиков — Лессинга и вслед за ним Гердера [1128] , стала художественной реальностью в создании Асмуса Якоба Карстенса «Ночь и ее дети, Сон и Смерть» (1795) [1129] . Этот рисунок вместе с другими произведениями покойного художника К. Л. Фернов привез в 1803 г. в Веймар [1130] . Рисунки Карг. тснса образовали особый раздел Веймарской выставки 1804 г. В ее каталоге, составленном И. Г. Мейером, рисунок «Ночь и Парки» (так он был здесь назван) значится под номером 35 [1131] . Творческие пути Гёте и Карстенса пересеклись еще раньше: один из предварительных вариантов карстенсовской «Ночи с ее детьми» появился среди гравюр в книге «Учение о богах, или Мифологические творения древних» Карла Филиппа Морица [1132] , основателя, совместно с Гёте, эстетики нового классицизма. Небольшой программный трактат Морица «О пластическом подражании природе» (1788) был плодом их совместных бесед и размышлений.
Лессинговский «Лаокоон» и воздействие его на юные умы гетевского поколения Гёте вспоминает в «Поэзии и правде» в свете своего позднейшего поэтического и эстетического генезиса. Неназванный на страницах «Поэзии и правды» Карстенс, выразивший с полным художественным совершенством идеал нового классицизма [1133] , закономерно приходит на память при чтении этих гетевских страниц. В работах Карстенса происходит возрождение, поэтически восторженное и проникнутое глубокой идейностью гармонического идеала древности. Гёте писал о теоретической ясности, которую внес Лессинг в искания художников: «Пластический художник должен был держаться в пределах прекрасного, тогда как словесному [1134] , который не может обходиться без значений всякого рода [1135] , даровано отправляться и за границы прекрасного» [1136] .
Лессинговский «Лаокоон» призывал перестроить искусство, и формула этой перестройки могла быть такой: от аллегории с ее условностью — к художественной самодостаточности и реалистической самооправданности символа. Эти две стороны «символа», который «значит сам себя» и который понятен сам себе, суждено было развить и углубить именно Гёте в новую эпоху [1137] . Гёте в приведенных выше словах воспроизводит лессинговскуго мысль, придавая ей новые и более общие контуры: скульптура и живопись — главная область собственно-прекрасного, такого символа, который можно назвать реалистическим (памятуя о его становлении и о борьбе с аллегорическими «Шифрами» барочного искусства [1138] ). Самодовлеющее бытие такого зримого и вещественного символа Гёте в своем принципиальном высказывании противопоставляет всякому вообще «значению», которое никак невозможно отмыслить от словесных искусств, причем здесь Гёте уже совершенно не важны различия между «знаком» и «аллегорией», между «аллегорией» и «естественным» (natьrlich) и «произвольным» (willkьrlich) знаками рационалистической эстетики XVIII в. «Значение», т. е. сам факт указания на что-то «иное» (что не есть сама эта вещь, этот символ, этот пластический облик, Gestalt), для Гёте-классициста есть в самом конечном счете своего рода зло, т. е. необходимое отступление от идеальности красоты.
Заметим, что эстетик Гёте ориентируется здесь на пластические искусства, тогда как Лессинг имел в виду в своем «Лаокооне» прежде всего словесность, ее смысл и задачи. Пластическое, изобразительное не переставало быть для Лессинга чем-то ограниченным. Именно от такого рода ограниченности он старался освободить словесность с ее несравненно большими возможностями. Для Гёте, напротив, пластическое произведение искусства (прежде всего скульптура, Rundplastik) явно и зримо воплощает в себе полноту жизни. На самых вершинах своей работы со словом Гёте-поэт ощущает себя зрителем, созерцателем действительности и природы, художником, видящим формы бытия [1139] . Гёте «Римских элегий» «видит осязающим оком, осязает зрящею рукою» (ВА V, 10), — этот мотив «Римских элегий», классически совершенных, фиксирует не преходящую в жизни поэта ситуацию отношения к бытию, а общую и основную для него. Гёте видит реальность как художник, но еще прежде того как ваятель. Он стремится к наглядному, очевидному видению мира и его словесному запечатлению, воспроизведению, воссозданию, в то же время ограниченному, коль скоро средство выражения поэта — слово с его вынужденной «знаковостью», — некоторым заданным несовершенством воспроизведения бытия, как считал Гёте.
Тут следует ждать, что Гёте, тонко чувствующий лессинговские намерения, и сам Лессинг неизбежно столкнутся как представители двух весьма по-разному устроенных художественных миров, — разумеется, столкнутся после того, как Гёте понял и принял положения Лессинга, но зато и сразу же после этого.
Лессинг изгнал живопись из поэзии, и, по словам Гёте, «принцип ut pictura poesis, столь долгое время понимавшийся ложно, был единым ударом устранен, различие изобразительного и словесного искусства прояснено, вершины их явились перед нами раздельными, как бы ни соприкасались они основаниями» [1140] . Следует напомнить, что такое ut pictura poesis, «как живопись, поэзия», — нечетко истолкованные или вырванные из контекста слова Горация [1141] , в параллель которым любили приводить сохраненные еще Плутархом слова греческого поэта Симонида: Живопись — молчащая поэзия, поэзия — заговорившая живопись» [1142] . Этим принципом, как обычно считается и как считал Гёте, самооправдывалась описательная и дидактическая поэзия XVIII в., теряющаяся в мелочах описательности, тесно связанная с естествознанием того времени и с theologia naturalis, обретающая бога решительно во всем природном. Такой принцип как бы задерживал внимание поэзии на вещи и на внешнем, обращал ее интерес к мелочам реального мира, заставлял поэта повторять путь естествоиспытателя и зарифмовывать уже ясно сказанное в научной прозе. Сама поэзия уже переросла такой принцип, поднявшись над антипоэтическим в художественном творчестве. Лессинг снял с поэзии бремя статически-описательного подхода к изображаемому ею, снял теоретически, последовательно. Теперь же у Гёте, принимающего основные теоретические посылки Лессинга, живописное начало по-своему и по-новому вновь возвращается в поэзию. Практически должны дать знать о себе соприкасающиеся основания, базы тех самых искусств, высшие достижения которых так разделились и размежевались, что никакой Гесснер-поэт не может уже отныне притязать на лавры Гесснера — художника и гравера.
