скульптурность. Так называемая «Невеста Рембрандта» (офорт 1933 г.) исполнена чуда предстоящего художественного превращения, как гордая и радостная жертва, а в лице художника («Рембрандта») — хищность творца, нашедшего свою модель.
272
См.: Немецкая живопись 1890–1918. М., 1978, с. 135.
273
вз Marc F. Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen. В., 1920, Bd. I, S. 8. Курсив мой. — А. М.
274
Ibid., S. 39.
275
Ibid., S. 32.
276
Ibid., S. 122.
277
Ibid., S. 121
278
См.: Немецкая живопись 1890–1918, с. 127.
279
EinemН. von. Rembrandt und Homer//Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Kцln, 1952, Bd. XIV, S. 200.
280
Как это прямо выявлено в Четвертом скрипичном концерте (1984) Альфреда Шнитке с его cadenza visuale, переходом соло в жест.
281
Kierkegaard S. Uber den Begriff der Ironie. Frankfurt a. M., 1976, S. 9.
282
Группа из двух кларнетов и бас-кларнета уже в первых тактах Концерта служит тембровым фоном для солирующей скрипки и арфы. Сейчас, к сожалению, не приходится говорить о той смысловой роли, которая здесь (а особенно в сочинениях Шёнберга) постоянно выпадает на долю группы кларнетов и подчеркивается символически-значимым ее предпочтением. И это тоже «голос», представитель человеческого голоса в оркестровой ткани, но только, естественно, не поставленный на такое исключительное место, как скрипка в Концерте, чтобы все драматическое действие организовывалось именно вокруг него.
283
Среди наиболее серьезных и весомых — сочинения Пьера Булеза.
284
Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986, с. 206.
285
Там же.
286
