времени! (См.: Krause K. Chr. Fr. Vorlesungen ьber Дsthetik / Hrsg. von P. Hohifeld und A. Wьnsche. Leipzig, 1882, S. 219–220). Обобщение действительности как обобщение смысла совершающегося, сюжетного, — и временное обобщение (прошлое, настоящее, будущее) как выбор в потоке одинаковых «мгновений» одного кульминационного относительно данного сюжета: выбор точки зрения как выбор точки времени. Далее: главная «художественная» функция фотографии издавна подготовлена для нее. Еще в 1803 году, в тех своих работах, где он ратует за новую христианскую живопись, Фридрих Шлегель оставляет за пейзажной живописью роль видовой фотографии. Как описание путешествия, каким бы занимательным оно ни было, и как талантливое жизнеописание не принадлежат к поэтическому роду, так и пейзаж не принадлежит, собственно говоря, к искусству. Причина — в том, что для Шлегеля искусство — это, по его выражению, «целостная», или «полная» картина, исторический жанр, где получают свое место и портрет и пейзаж, подчиненные общей идее. Не искусство есть все отдельное, выпадающее из целостной картины, будь то портрет или ландшафт. Пейзаж приравнен к портрету как портрет местности: пейзаж допустим «из исторического интереса», «как и портрет», — допустим, например, «как воспроизведение прекрасных мест в далеких странах», Если брать пейзаж по отдельности, то «впечатление от природы» «перевешивает и оттесняет художественное впечатление» (Schlegel Fr. Kritische Ausgabe, Bd. IV / Hrsg. von H. Eichner. Paderborn, 1959, S. 73–74). Пейзаж как портрет местности увековечивает данность как таковую, как снимок, сделанный с нее для исторического интереса, для любопытства и на память. Остается лишь добавить мотив мгновенности съемки портрета, чтобы сказать, что пейзажная живопись запечатляет, увековечивает длительное, постоянное, в его мгновенности, моментальности. Александр фон Гумбольдт, присутствовавший в Париже при рождении фотографии, в своем письме К. Г. Карусу от 25 февраля 1839 года, обсуждает одновременно и художественные, и технические возможности фотографии как вида (в который обратился живописный пейзаж), соразмеряя вид и с возможностями живописи («тончайшие нюансы полутеней…», «общий тон… несколько печальный»), и с идеальностью снятой карты местности, когда точность и отчетливость снятого изображения даже превышают возможности человеческого зрения (например, на снимке виден громоотвод, которого не заметить невооруженным взглядом). Таким образом, Герман Беенкен уже с известным правом противопоставляет «аристократические», сделанные для Мюнхена для короля Людвига I, фрески Карла Роттмана, изображающие пейзаж Таормины, и картину Вальдмюллера с тем же видом, 1844 года (№ 644 по каталогу Гримшица-Рихтера: «Руины греческого театра в Таормине на Сицилии», Музей Вадуца): Вальдмюллер верит в права частностей, деталей, всего, что есть, и это приводит его к отсутствию выбора, — Вальдмюллер не видит божественного, не видит различных истоков разных вещей, а видит только материальные различия между явлениями. Итак, заключает Беенкен, картина Вальдмюллера предвосхищает цель видовой фотографии и видит природу бездушно, как фотография. Тут Беенкен дважды неправ; во-первых, «цель видовой фотографии» уже родилась, и родилась гораздо прежде самой фотографии; во-вторых, «художественное видение» Вальдмюллера отнюдь не ограничено «фотографичностью» (Beenken Hermann. Das neunzehnte Jahrhundert in der deutschen Kunst. Mьnchen, 1944, S. 138–143).
1029
№ 54. У Гримшица этот портрет считается созданным «около 1819 года». Он — первый в ряду подобных ему по внутренней сущности портретов, среди которых выделяется портрет Розины Визер 1821 года (№ 80) (см. у Гримшица, S. 31). Нечто подобное находим и у Амерлинга — в написанных им портретах императора Франца I.
1030
См.: Probszt Gьnter. Friedrich von Amerling. Der Altmeister der Wiener Portrдtmalerei. Wien, 1927.
1031
Крайне низкая оценка этого портрета у Г. Беенкена основывается на показательном недоразумении: в портрете не находится «субъективно-психологического содержания». Недоразумение, кроме того, связано со слишком поздней датировкой не раз уже названного портрета матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера, начиная с которого искусство Вальдмюллера приобретает, по его собственным словам, новое, более высокое качество. См.: Веепкеп Hermann. Op. cit., S. 367. О создании портрета Бетховена в резком по отношению к художнику тоне пишет в своих воспоминаниях Антон Шиндлер, который даже не считает его написанным с натуры, поскольку создан он был после одного сеанса: Schindler Anton. Biographie von Ludwig van Beethoven. 3. Aufl. Mьnster, 1860, Bd. 2, S. 290–291; Hrsg. von E. Klemm. Leipzig, 1970, S. 515–516.
1032
1835 года. № 403.
1033
Дахштейн много раз рисовал и Вальдмюллер, в том числе дважды и со стороны Гозау (№№ 314 и 315).
1034
Adalberts Stifters Leben und Werk in Briefen und Dokumenten / Hrsg. von K. G. Fischer. Frankfurt a. M., 1962, S. 450–451.
1035
Сжатая и притом очень точная и глубокая характеристика Вальдмюллера находится, довольно неожиданно, в большой статье, посвященной поэзии Эдуарда Мёрике и Августа фон Платена: Parti Kurt. Zur Spiegelung romantischer Poetik in der biedermeierlichen Dichtungsstruktur Mцrikes und Platens // Zur Literatur der Restaurationsepiche 1815–1848. Forschungsberichte und Aufsдtze / Hrsg. von Jost Herraand und Manfred Windfuhr. Stuttgart, 1970, S. 492–494.
1036
