1202
Названия, которые Барлах дал девяти фигурам «Фриза внемлющих», не вполне отражают его намерения: названия пришлось дать по внешним признакам, тогда как Барлах собирался давать их по «душевным и духовным состояниям» — Погруженный в себя, Восхищенный, Надеющийся («именно очарованный во время тяжкого пути возвышающими душу звуками», — поясняет Барлах в письме к Г. Ф. Реемтсма, 21.1.1935; 11,529). Это же письмо свидетельствует о том, что, естественно, Барлах исходил, создавая фигуры фриза, не из абстрактных (заранее исчисленных) «модусов» вслушивания, но из пластических образов, увлекавших его.
1203
Emst Barlach… S. 498.
1204
Ibid., S. 378.
1205
Барлах с его «смешанным талантом* нередко испытывал творческие импульсы со стороны музыки. «Музыка часто непосредственно переходит у меня в пластическое представление» (из письма Г. Т. Креберу, 1932, август; II 289), — обратное тому, что когда-то описывал композитор К. М. фон Вебер. Наконец, пластический образ у Барлаха нередко, как во «Фризе внемлющих», подчиняется слушанию — будь то даже слушание бытия. «Фриз» и был задуман как (музыкальная) гармония целого, на пользу которой идут и все диссонансы (см. письмо к Г. Ф. Реемтсма, 15.1.1935; 11,526) О барлаховском проекте памятника Бетховену см.: Schmoll A. qen. Eisenwerth. Zur Geschichte des Beethoven-Denkmals // Zum 70: Geburtstag von Joseph Mьller-Blattau. Kassel, 1966.
1206
Связь Барлаха с готической скульптурой тоже можно считать относительной: среди многочисленных испытанных им влияний готика занимает одно из первых мест. Однако всякое влияние было глубоко переработано и снято в неповторимом соотношении пластического материала и духовного смысла работ. Барлах писал о старонемецких резчиках: «Моя форма совсем иная… Я чту их, сознавая свою честным путем завоеванную самостоятельность» (23.V. 1921; 1,625). Только естественно, что он отвергает как далекое для него и искусство классическое (в отношении которого он чувствует себя скованно и «неудобно», — 8.VIII.1911; 1,375), и искусство романтическое (испытывая «глубокую тягу к силе, идущей от трезвости и ясности», — 5.V.1922; 1,669), и современный ему экспрессионизм (стилизующий «натуральность», — 16.X.1924; 1,735). Барлах отвергает и «портретирование пси-
1207
хической геометрии» в духе Пикассо — «естественным путем такого не получишь»; «Нельзя так сдирать одежду и кожу с души. Достаточно человека и его позы» (23.IX.1915; 1,446). Искусство — это путь к «сокровенному», но суть «сокровенности» такова, что невозможно просто срывать с нее покровы; вновь, говоря о Пикассо, Барлах пишет: «Мы ведем себя ужасно — так, как будто мы подсоединены к телеграфному агентству, протянувшему провода в неисповедимое…» Художник передает сокровенное именно как сокровенное: «Во мне, то есть в человеке, повсюду сплошные сокровенности, их ужасно много, но я становлюсь на сторону Луны — она выглядит на небе огромной печатью, и я утешаюсь на предмет своего неведения, удивляясь тому, что же это за тайны, которые пришлось припечатать такой чудесной печатью» (Там же). Эти строки с нечастым у Барлаха юмором в принципе содержат в себе всю его эстетику и всю его натурфилософию; все природные предметы — печати своей внутренней тайны, тайны, которая доступна только через внешнее, через печать; такая же печать, скрывающая тайное, — и сам человек. Его внешнее, его лицо, его фигура — печать и маска, но только маска, которую нельзя сорвать. Emst Barlach…, S. 461.
1208
Barlach E. Prosa aus vier Jahrsehnten, S. 440.
1209
Emst Barlach…, S. 499.
1210
Nietzsche F. Werke: Bd. I–XVI. Leipzig, 1904. Bd. VIII, S. 10. См. о Дойблере: Peterich E. Theodor Dдubler: Erinnerung und Betrachtung // Literaturwissenschaftliches Jahrbuch def Gцrres-Gesellschaft, 1964, N. F., Bd. 5, S. 215–228.
1211
Вновь повторяется характерное для романтических художников севера противоречие между сознанцем своей «ограниченности» и нежеланием преодолеть ее, что, быть может, будет стоить им самобытности, самоуглубленности, зашифрованное™ их искусства.
