концентрированную энергию взгляда). На портрете Дюре «натюрморт» на одной линии с фигурой, напротив, останавливает движение вперед, несколько мешает ему, тормозит то, что можно назвать истечением внутреннего. Тем не менее и здесь немало тайной динамики — а в результате такое заглядывание в человека, которое сжимает в единстве зримого образа целый роман души.
Мане был великим мастером таких взглядов, в энергии которых выходит наружу сущность и бытие, неповторимая художественная истина. Еще один гениальный портрет Мане осуществляет примерно то же приостановившееся движение вперед и примерно то же неопределенно длящееся, чуть замершее время. Это «Завтрак в ателье» (1868–1869) [251] . Здесь основная фигура выведена совсем вперед, и от этих глаз зрителя не отделяет почти ничего. Взгляд небывалой задумчивости и уникальной интенсивности. Все на этом многоцветном полотне втекает в этот взгляд, управляющий всем тем, что находится сзади него, в том числе и двумя фигурами второго плана. Красива не фигура, а этот взгляд, в котором художественное озарение Мане слилось с озарением его модели. Взгляд — невиданной дали. Мане сумел рассмотреть в лице то, чего никак нельзя увидеть в «мгновенности», и то, ради чего стоило приостанавливать время. Вся «среда» и все «окружение» стало бы многословным и пестрым, не будь этого единственного в своем роде погружения всего в цельность и уникальность этого мыслящего взгляда, — а он вбирает все это в себя и все это заставляет быть языком своего внутреннего, что идет вперед к зрителю и — во времени — в будущее. Не было бы совершенно пустым экспериментом представить себе на минуту, что в таком взгляде, в этом мыслящем будущее ожидании, художнику и его модели являются какие-то неопределенные и загадочные контуры искусства грядущего, — недаром же подобные работы, как поиски и открытия, символичны для целого века развития искусства. Издавна усвоена привычка видеть в картинах Мане «случайное схватывание мгновенного движения и передачу пространства, пропитанного воздухом и солнцем, черты импрессионистического письма [252] , — процитированные слова относятся у немецкого исследователя к «Партии в крокет» (1873) [253] . Если же посмотреть на эту картину, то нетрудно убедиться в том, что вся она организована взглядами — разной силы и интенсивности — и что эти взгляды, размещенные на картине согласно тонкому чувству равновесия, и создают живописное, смысловое единство целого и приводят в движение все окружающее — листву, траву, воздух, свет. Это искусство тончайших и тончайшим образом соуравновешенных взглядов, причем зритель совсем не всегда видит глаза, всю интенсивность взгляда которых он сразу же чувствует [254] . Но только соответствует устойчивому равновесию таких взглядов то, что на картине Мане нет в собственном смысле слова никакой мгновенности, а если уж непременно говорить о «мгновенности», то эта мгновенность растянутая, Иными словами, и здесь тоже время — неопределенно длящееся, движение не застывшее, но приостановившееся, чуточку ленивое. Такая «ленивость» к тому же достаточно подчеркнута. Вот такое замедленное время и необходимо художнику, чтобы «скрепить» сущность и явление и тем парадоксальным способом, каким достигал этого Мане в портрете Дебутена, преодолеть случайность случайностью же. Мане преодолевает случайность, делая ее языком сущности. Но он не разделяет сущность и явление и не противопоставляет одно другому, как не противопоставляет время и вечность, мгновение и пребывание и т. д., — его задача увидеть одно в другом, т. е. очень жизненно, не отвлеченно, не метафизически передать единство жизни, в которой и только в которой может выйти наружу и сама сущность, и само бытие. Мане не художник поверхностного явления и не живописец мгновения, схватывающий, хотя бы даже и предельно остро, явление в его переменчивом скольжении; Мане — художник, умеющий в этом мгновенном явлении и его безостановочном скольжении запечатлеть его глубину и сущность, внутреннее этой поверхности. Как художник поистине человечный, Мане не поднимается над жизнью, но он включает в свою, изображаемую им жизнь все самое человечески-простое, — что уже для него не предмет ценностного соотнесения с заданным масштабом нормы и не предмет соотнесения со всеобщим, согласно морально-риторическим классификациям. Жизнь у Мане изображается как жизнь сплошная: между простым и глубоким, обыденным и уникальным нет перерыва, как нет его и между явлением и сущностью. Своеобразное «замедление» времени, движения — способ выразить их становление и переход. Эмиль Золя весьма точно выявлял эстетику полотен Мане, когда писал: «Здесь прекрасное — уже не абсолют, не общепринятое смешное мерило; прекрасное здесь — сама человеческая жизнь, в которой творческое начало, соединяясь с реальной данностью, рождает произведение, принадлежащее человечеству» [255] . Нельзя не заметить в таких словах полемической нотки, которую диктует пораженность новыми открытиями искусства, сделанными посреди самой жизни и самого быта. Золя было так же трудно подтвердить свои общие выводы анализом отдельных работ: получалось даже, что Мане пишет ради того, чтобы писать (сюжет для таких художников, как Мане, — «повод для того, чтобы писать, в то время как для толпы существует только сюжет» [256] — такие слова не постигают всей смысловой сути соотношения между письмом Мане и бытовым и жанровым реализмом письма).
Мане, конечно, никак нельзя сводить к какой-нибудь формуле. Все «формульное» здесь и выше — не что иное, как косноязычные попытки уловить смысл перемен, совершенных Мане. Можно сказать, что суть перелома, происходящего внутри реалистического видения, такова: сначала такой реализм, стремясь добиться наивозможной полноты в передаче жизненного, направляется на все жизненно-бытовое, — с тем чтобы создать сплошную полноту жизненного и сомкнуть реальность полотна с реальностью зрителя, — на все поверхностное и случайное, на все частное и индивидуальное, и так или иначе, разумеется, через всевозможные противоречия и парадоксы, осваивает все это; новое поколение — и Мане, выступающий тут за многих и забегающий вперед, — может уже опереться на освоенную жизненную поверхность, на все элементы случайного, бытового, частного и уже от них, ни в чем не утрачивая чувства жизни и остроты видения, напротив, всемерно усиливая его (отнюдь не реставрируя былой дуализм смысла!), может уже восходить к сущности, к смыслу, к внутреннему, к богатству глубины и к той красоте, которая проливает свой свет и на все простое, человечное, на все угловатое, негармоничное, если оно несет в себе человечность, в конце концов и на все уродливое (вопреки Лессингу!), если в нем оказывается «прекрасная^ душа».
Остается^ забежать теперь вперед и нам. Совершенный Эдуардом Мане поворот открывал перед искусством дальний путь — от синтезов, каких добился сам*Мане (синтезы явления и сущности, момента и пребывания, простоты и глубины и т. д.), к множеству изобразительных возможностей, развивающихся, ветвящихся, кустящихся в последующей истории искусства. Мане прекрасно видел природу и мир в их «объективности» (и без этого не мог бы и существовать). Красота мира всегда озарена у него светом внутреннего, той «субъективности», которая только и могла «освещать» мир после того, как досуществовавшая до XIX в. морально-риторическая система, однозначно распределявшая ценности и их причастность свету, окончательно исчезла, а все последствия ее исчезновения были со всей серьезностью, полновесно и бескомпромиссно, приняты на себя художником.
Пронизанность внешнего мира внутренним смыслом, поверхности жизненного — светом субъективности закладывает, в принципе, основы
для того, чтобы внутреннее и внешнее, личностное и природное могли как бы меняться местами. Вернее даже сказать, что схваченный у Мане синтез сущности и явления, внутреннего и внешнего, «субъективного» и «объективного», если продолжать и развивать его дальше, а тем самым и нарушать, допускал самые разные возможности, начиная с самого последовательного погружения внутрь души и кончая самыми объективными, жизнеподобными формами передачи окружающего мира. Важно, однако, то, что начала и концы здесь все равно сходятся, и субъективное, личностное, и внутреннее присутствуют в формах внешнего, в то время как природное, жизненное и житейское прорастает индивида, личность, субъект. Личность накладывает свою руку на природное и делает линии, формы и краски природы свойм продолжением, «шифром» своего внутреннего, — если воспользоваться старинным романтическим термином, — она обретает во внешнем, в природе, выявленность своего внутреннего. А природа, мир или быт захватывает личность своими многообразными связями. Тело и лицо человека в эмпирической реальности — совсем не то же, что в искусстве, после того, как внутри реализма XIX в. произошел бегло очерченный у нас перелом, или поворот. Как бы далеко ни ушло искусство XX в. от изобразительных средств и форм Эдуарда Мане, оно всецело обязано ему, — как и другим художникам
в., отвернувшимся от приниженного бытовизма и жанровой размельченности середины века (этап, повторим, несомненно необходимый для завоевания искусством реальности как таковой!), — активностью в обращении с материалом жизни, активностью, которая (за исключением случаев, когда тенденции искусства
