книги Рудольфа Гайма «Романтическая школа» (1870), положившей вслед за работой Германа Геттнера начало научному изучению литературы этой эпохи, не могло исчерпать действительно поразительного многообразия ее явлений. Между тем классическое качество стиля литературы возникает в Германии, как нигде более, из конкретного сплетения и взаимодействия стилистических линий и тенденций, связано со всей многоликостью этой короткой и бурной эпохи. Мышление эпохи антитетично: если романтизм возникает как прямое продолжение, развитие классической эстетики и одновременно как ее перелом, то в литературной и культурной действительности рубежа веков «классическое» и «романтическое» — прямые противоположности, противостоящие друг другу со всей исключительностью — с абсолютностью своих позиций. Как известно, «романтическое» в критическом, в философско-историческом сознании эпохи — понятие крайне широкое и столь же неопределенное: «романтическое» — это и средневековое, и новое (не-античное), и то «романтическое», вольный принцип фантазии, что разрывает четкие сдержанные объемы скульптурной замкнутости классического, античного по своей первоначальной природе образа. Проходит несколько лет, прежде чем романтизм рубежа веков узнает себя в своей же категории романтического [427] . Классическое и романтическое сталкиваются с самого же начала в литературной борьбе эпохи, в те же самые годы (1798–1800), когда Гёте издает свои «Пропилеи», Фридрих и Август Вильгельм Шлегели готовят и издают сжатый, сгущенный до крайности взрыв своего журнала «Атеней» — шесть тоненьких тетрадок, поразивших литературное сознание эпохи. Но «Атеней» не был первым актом преодоления поэтической инертности эпохи. Он следовал за теми «Ксениями» Шиллера и Гёте, которые вызвали глубокое возмущение эстетически консервативной литературной среды, напечатанные в конце 1796 г. в шиллеровском «Альманахе на 1797 год». Эти «Ксении», шедшие из классического лагеря, были одновременны с теми берлинскими журналами И. Ф. Рейхардта «Германия» и «Лицей изящных искусств» (1796 и 1797), в которых вызревал романтический запал эстетики Фридриха Шлегеля. Романтическое и классическое в литературе, в литературной жизни эпохи — тенденции расходящиеся и сплетающиеся. Из взаимодействия многочисленных и разнообразных факторов эпохи возникает неповторимо-конкретное качество классического немецкого стиля.
Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии
Понятие «мировая литература» предполагает общие закономерности ее развития в наднациональном, например в европейском масштабе; эти закономерности не исключают, однако, того, что развитие отдельной национальной литературы может находиться в контрапунктически-сложном отношении к общему, может диссонировать с ним. Характер литературного творчества в Германии в XIX в. отличается острой специфичностью и многообразно противодействует своей конкретной качественностью поверхностным типологическим построениям и «общеевропейским» синтезам. Еще обостреннее специфика австрийской литературы XIX в. В своеобразии этих литератур очень часто в прошлом, нередко и в наши дни, видели слабость и отсталость их (как отражение и следствие экономической и политической отсталости немецких государств), их провинциальность и ограниченность, «доморощенную», недозревшую до европейского уровня поэтическую продукцию.
«Больную» точку немецкой литературы XIX в. мы нащупываем в ее отношении к реализму — в самом широком смысле: как к способу воспроизведения действительности и как к способу осмысления, переживания, освоения действительности. Реализм здесь — закономерно, хотя и очень сложным путем возникшее требование самой жизни, обращенное, разумеется, не только к поэтам и писателям, но ко всему общественному сознанию, энергично перерабатывавшееся им и именно благодаря своей живой силе ставшее центральным программным положением поэтики и эстетики середины XIX в. И в Германии наступает такой период, когда требование реализма совершенно нельзя игнорировать и обойти, и представители любых течений и направлений — именно потому, что требование это идет отнюдь не от литературы, — вынуждены усваивать и осваивать его. Разворачивается процесс усвоения и освоения этих идущих от самой жизни требований, тогда разрастается вся немецкая литературная специфика, вместе с тем появляется и множество явлений половинчатых, промежуточных, противоречиво-непроясненных в своем существе или по видимости враждебных тем безусловным победам, которые реализм одерживал в литературах России, Франции, Англии. Внутренняя потребность в реалистическом отражении жизни взаимодействует и борется с накопившимся собственным весом литературного, с поэтической традицией, с ее инерцией; форм взаимодействия — обилие, но очень редко встречается то, что можно было бы назвать новым началом, где принцип реалистического воспроизведения действительности сказался бы со всей непосредственностью, даже, так сказать, со слепой силой, не ослабленной никакой рефлексией и теорией. Разумеется, сказанное — только поверхностно и общо, однако есть здесь и некий ключ к типологическому сопоставлению явлений разных литератур — ключ к первым дверям; сопоставление имеет смысл, если известно внутреннее диалектическое движение, заключенное в каждом из сравниваемых явлений, если явления, хотя бы до какой-то степени, уже раскрыли перед нами свою противоречивость. Общие, заданные историей противоречия немецкого реализма XIX в. — это та почва, на которой только и может возрастать неповторимое качество ее стилей, — сопоставляются ведь не явления сходные и не в своем сходстве, а явления несходные, внутри и в глубине которых могут обнаруживаться и характерные черты сходства и столь же показательные черты несходства; индивидуальное и неповторимое открывает вид на общее, но — притом одновременно — общее открывает вид на индивидуальное. Значит, искать параллелей толстовскому стилю в стилях немецкого реализма — это шанс подметить их подлинную и конкретную неповторимость. Можно сказать и так: всякое сходство, всякое совпадение радует глаз, — тем, что оно найдено не там, где можно было бы думать его найти (и это был бы случай тривиального совпадения), но найдено, так сказать, в противодвижении, в ином логическом ряду, в антисимметрии, — или тем, что сходное означает в конечном счете нечто совершенно иное по смыслу, даже противоположное.
1
Над немецкими писателями тяготела могучая и блестяще представленная в философии и литературе традиция размежевания двух начал — материального и духовного — и снятия материального духовным в рамках одной мировой системы, в окончательном смысле бытия. Все стилистически многообразно выражаемые варианты взаимоотношений между материальной реальностью и духовным не устраняли основного, вошедшего в плоть и кровь убеждения (а все негативные и ущербные стороны социальной жизни его только подкрепляли и усиливали), что существование человека как бы раздирается между землей и небом и что земное бытие человека — отнюдь не «конечное» и подлинное его существование. В начале XIX в. такое мироощущение еще только усиливается и окрашивается тонами трагической безысходности, — после Клейста чувство, будто человека рвут на части земное и небесное, никто не выразил с таким животным исступлением, как К. Д. Граббе (1801–1836). И подобно тому, как сам писатель (тот же Граббе) обрекает себя на раннюю гибель, поскольку чувство безысходности буквально пожирает и сжигает его, и вся реальная и чувственная конкретность мира подчиняется под его пером роковой интенсивности мировосприятия и миропонимания. Чувство неразборчиво: оно во всех жизненных явлениях находит себя — везде открывает ту же зияющую пропасть.
Немецким писателям с трудом давалось экстенсивное освоение мира. Между тем потребность в нем была очевидной, и это была потребность в познании действительности средствами литературы. Тяготение к реализму в литературе, а оно шло от жизни, естественно опиралось на представление о том, что все стороны жизни, все ее проявления, все вещи реального мира, природы, истории заключают свое значение в самих себе, что у них есть свой посюсторонний, земной смысл и что все они представляют интерес сами по себе, как таковые. Но уже на уровне писательской техники, в которой отложились традиции и привычки векового творчества, немецкий литератор встречался с ситуацией неблагоприятной для новых, назревших задач литературы. Эту ситуацию можно представить себе так: все вещи реального мира не столько связаны между собой, сколько притягиваются, каждая по отдельности, к смысловой сфере, к «небу», такие барочные энергетические поля идут по «вертикали», они разрывают единство мира, но зато каждая вещь уже несет в себе насыщенность символа, многообразие смысловых связей аллегории, каждая готова к своей поэтической роли — быть сосудом глубокого смысла — и готова показать внутри себя, как волшебное зеркало, все богатство реального мира. Как символ, вещь
