боится Вирджинии Вульф?' две пары в течении трех часов подвергают друг друга эмоциональным истязаниям. Сидевшим в зале зрителям было не по себе - это можно было понять по нервному смеху или колебаниям, когда они не знали нужно ли смеяться в том или ином месте; но еще очевиднее было то, что пьеса оказала на них сильное воздействие. (Следует сказать, что, как это часто бывает, киноверсия пьесы имела куда более мягкую тональность. Фильм придавал массовой аудитории больше уверенности перед лицом демонического, поскольку начинался с любовной сцены между Джорджем и Мартой, а уже потом авторы переходили к истязаниям.)
Откуда берется притягательная сила этой пьесы? Мне кажется, что сила пьесы заключается в том, что она обнажает демонические желания, помыслы и чувства, которые присутствуют в каждом браке, но наше буржуазное общество по большей части отрицает их существование. Всякий раз, когда актер принимает агрессивную позу, словно кобра перед броском, нас увлекают и очаровывают предстающие перед нами во всей своей наготе наши собственные демонические порывы. Главные герои, Джордж и Марта, несмотря на всю свою эмоциональную свирепость, действительно похоже, любят друг друга, но они боятся этого и боятся своей собственной нежности. В этом отношении, пьеса являет точный портрет современного западного человека. Ибо мы боимся и наших демонических порывов, и нашей нежности, которые, конечно же, представляют собой две грани одной и той же сущности. Чтобы ощутить нежность и жить в согласии с этим чувством, необходимо посмотреть в лицо демоническому. Нежность и демоны кажутся вещами несовместимыми, но если одно из них подавляется, то уходит и другое.
Разумеется, эта пьеса поднимается до трансцендирования, выхода за пределы демонического, придавая ему исполненную смысла форму, как и положено любому хорошему произведению искусства. Вот почему мы можем принять демоническое, отображаемое в искусстве. Пьеса также поднимается над изображенным в ней 'ристалищем' в нескольких заключительных словах (хотя для трансцендирования в искусстве содержание всегда менее значимо, чем форма). В самом конце Джордж и Марта обретают способность воления в отношении друг друга - и поэтому режиссер спектакля назвал эту пьесу 'экзистенциальной'. В них действительно пробуждается воля, потому что в процессе борьбы они убили свою иллюзию фантасмагорического сына. Но мы не знаем, сделают ли они свой шаг в действительности; одно мы знаем определенно - обнаженные на сцене страсти задевают очень чувствительную струну в душах буржуазной, цивилизованной аудитории.
Достаточно вспомнить мрачные сюжеты древнегреческих трагедий - Медею, рубящую на куски своих детей, Эдипа, выкалывающего себе глаза, Клитемнестру, убившую своего мужа и убитую своим сыном - чтобы понять, что демоническое, в своих самых откровенных формах, лежало в основе великих классических произведений, которые, как сказал Аристотель, 'очищали публику состраданием и ужасом'. Однако само страшное событие у греков всегда происходило за сценой и передавалось криками и соответствующей музыкой. Такой ход имеет несколько преимуществ: он - точен, в том смысле, что демоническое действительно происходит в нашей жизни, как правило, как бы за сценой, то есть в подсознании и бессознательном. Мы не убиваем коллегу, с которым спорим на производственном совещании; мы просто воображаем, что он падает замертво с сердечным приступом. Кроме того, греков не интересовали жестокость и мелодрама сами по себе; они знали, что это уничтожает искусство. Драматург должен был сделать пьесу из смысла убийства, а не из эмоции как таковой.
Рискну высказать предположение, что одной из основных причин того, что греки смогли подняться до непревзойденных высот в своей культуре, явилась их смелость и открытость по отношению к демоническому. Они упивались страстью, чувственной любовью и демоническим, которое неизбежно связано с ними. Они плакали, любили и убивали с изрядным жаром. В современной терапии пациенты часто отмечают странное явление, характерное для Древней Греции, заключающееся в том, что сильный человек, подобный Одиссею или Прометею, может плакать. Но именно вследствие способности прямо смотреть в лицо демоническому и не прибегать к самовыхолащивающей защите посредством его отрицания и подавления греки смогли прийти к убеждению, что сущность добродетели (arete) человека заключается в том, что он ответственно выбирает свои страсти, а не они его.
Что означает смотреть в лицо демоническому? Как это ни странно, три четверти столетия тому назад интуитивное понимание демонического и того, как совладать с ним, показал Уильям Джемс.
Именно сама скверность поступка придает ему его головокружительное очарование. Уберите запрет, и привлекательность исчезает. Во времена моей учебы в университете из окна верхнего этажа одного из университетских зданий выбросился студент и чуть не погиб. Другому студенту, моему другу, приходилось каждый день проходить мимо этого окна. При этом он испытывал ужасное искушение повторить этот поступок. Будучи католиком, он сказал об этом своему наставнику, который ответил: 'Хорошо! Если ты должен это сделать, значит должен, - и добавил, - иди и сделай это', чем немедленно погасил его желание. Этот наставник знал, как помочь больному разуму.[146]
Я приведу пример из психотерапии, касающийся одержимости состоянием, обычно рассматриваемым как отнюдь не демоническое, а именно - одиночеством. У этого пациента часто случались приступы острого одиночества, переходящего в панику. В состоянии паники он не мог сосредоточиться, терял чувство времени, покуда длился подобный приступ одиночества, становился глухим в своих реакциях на мир. Призрачный характер его одиночества обнаруживал себя в том факте, что со звонком телефона или при звуке чьих-то шагов в коридоре оно могло мгновенно исчезнуть. Он отчаянно пытался бороться с этими приступами - как и все мы, что не удивительно, так как острое одиночество, по-видимому, является самым болезненным типом страха из тех, которым подвержен человек. Пациенты часто говорят нам, что физически их беспокоит боль в груди или острое ощущение в сердце, будто от лезвия бритвы, тогда как в психологическом отношении они чувствуют себя, подобно младенцу, брошенному в мире, где больше никого не существует.
Когда подступало одиночество, этот пациент пытался отвлечь свои мысли чем-нибудь другим, заняться какой-нибудь работой или отправиться в кино - но, что бы он ни пробовал, всегда оставалось навязчивое, сатанинское чувство нависшей над ним угрозы, ощущение близости кого-то ненавистного, готового пронзить его легкие шпагой.[147]
Если он занимался работой, то буквально слышал позади себя мефистофельский смех, издевательски намекающий на то, что его уловка не удастся; рано или поздно он вынужден был останавливаться, чувствуя себя намного более уставшим, чем когда-либо - и тут же появлялось ощущение шпаги. Или же, если он отправлялся в кино, то каждый раз, когда на экране менялась сцена, не мог подавить в себе сознание того, что, как только он выйдет на улицу, гложущая его боль снова вернется.
Но однажды он пришел, утверждая, что сделал удивительное открытие. Когда у него начался приступ острого одиночества, ему пришла в голову идея попробовать не бороться с ним. Во всяком случае, бегство от него никогда не помогало. Почему бы не принять его - дышать им, повернуться к нему, а не уклоняться от него? И к его удивлению, одиночество не подавило его, когда он прямо повернулся к нему лицом. Затем оно даже несколько отступило. Осмелев, он начал провоцировать его, представляя ситуации из прошлого, когда он был чрезвычайно одинок, и поэтому воспоминания о них раньше всегда вызывали чувство паники. Но к его удивлению, одиночество потеряло свою силу. Он не чувствовал паники, даже когда пытался вызвать ее. Чем больше он думал о ней и пытался вызвать ее, тем более невозможным казалось даже представить себе, насколько невыносимо одиноким он ощущал себя прежде.
Пациент обнаружил - и дал мне понять в этот день - что ощущал острое одиночество, только когда бежал от него; когда же он повернулся к 'дьяволу', тот исчез, если говорить метафорически. Но отнюдь не будет метафорой утверждать, что именно бегство является той реакцией, которая обеспечивает демоническому его навязчивую силу. Насколько бы мы соглашались или не соглашались с теорией эмоций Джемса - Ланге.[148], несомненно верно то, что страх (или одиночество) всегда одерживает верх, пока мы бежим.
Беспокойство (одиночество или 'страх быть покинутым' - как самая болезненная его форма) охватывает человека до такой степени, что он теряет ориентацию в объективном мире. Потерять мир значит потерять свое Я и наоборот; Я и мир соотносимы. Функция тревоги заключается в разрушении взаимосвязи Я с миром, то есть в дезориентации жертвы во времени и пространстве, и до тех пор, пока эта дезориентация длится, человек остается в состоянии тревоги. Беспокойство подавляет человека именно вследствие сохранения этой дезориентации. Если же человек в состоянии переориентировать себя - как, мы надеемся, это происходит в психотерапии - и снова обрести непосредственную ощутимую связь с миром в
